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La búsqueda de absoluto en la obra de Ernesto Sabato

4 Feb

¿Qué se puede hacer con ochenta años? Probablemente, empezar a darse cuenta de cómo habría que vivir y cuáles son las tres o cuatro cosas que valen la pena.

Uno y el universo

I

A lo largo de su casi centenaria vida Ernesto Sábato se ha consagrado a buscar la experiencia que lo lleve a la compresión de los grandes interrogantes, en cada una de las actividades que ha realizado se ha comprometido con la pasión de quien supone que por fin, a través del camino recorrido, la vida lo conducirá a la experiencia que le revelará las grandes respuestas. Se comprometió con la política, la ciencia, la literatura, la pintura y, finalmente, con la vida; parece haber aceptado que la única forma de vivir y comprender la vida es precisamente a través de la experiencia, a través de la expresión de lo exclusivamente humano, lo que no parece tener sentido trascendente a los ojos de los intelectuales: “En los juegos de los chicos percibo, a veces, los resabios de valores que parecen perdidos para siempre, pero que tantas veces descubro en pueblitos alejados e inhóspitos: la dignidad, el desinterés, la grandeza ante la adversidad, el coraje físico, la entereza moral” (Sábato. 2004: 45).

Su primera novela fue El túnel y su primer libro de ensayos Uno y el universo. Parece que al escribir estos dos libros tenía clara su concepción sobre la literatura, el sentido de ser intelectual y las grandes posibilidades que le puede brindar el conocimiento al ser humano sin que entre estas posibilidades se hallen las respuestas a las grandes preguntas, las relacionadas con la vida, la muerte, el amor, la valentía, la generosidad.

Después de El túnel se consagró a una experiencia literaria que parece haberse salido de sus manos, a medida que avanzaba en la escritura de Sobre Héroes y tumbas y de Abbadón el exterminador su impotencia se hacía latente, es un hecho que estas dos novelas fueron escritas para el goce de los críticos literarios, los amantes de la metaliteratura. El túnel pasará a la historia como una obra clásica, Sobre Héroes y tumbas y Abaddón el exterminador serán leídas y analizadas sólo en las universidades.

La Resistencia y Antes del fin son los dos últimos libros de Ernesto Sábato, en ambos se ratifican los valores exaltados en Uno y el universo. Es un hecho que el pensamiento del autor es coherente, no se ha acogido al “avance” de las ideas ni ha escrito apologías a los milagros de la ciencia y la tecnología, se ha ratificado siempre en presupuestos en los que ha creído desde el comienzo de su carrera como escritor.

Los primeros textos de Ernesto Sábato son claros y contundentes, los últimos también, sólo al final del camino terminó comprendiendo que no era necesario crearse refugios de alta montaña: “Yo había intentado un ascenso, un refugio de alta montaña cada vez que había sentido dolor, porque esa montaña era invulnerable; cada vez que la basura ya era insoportable, porque esa montaña era límpida; cada vez que la fugacidad del tiempo me atormentaba, porque en aquella altura reinaba la eternidad… Cuanto más me acosaban las tinieblas del mundo nocturno, más me aferraba al universo platónico, porque cuanto más grande es el tumulto interior, más nos sentimos inclinados a cerrarnos en algún orden. Y, así, nuestras búsquedas, nuestros proyectos o trabajos nos quitan de ver los rostros que luego se nos aparecen como los verdaderos mensajeros de aquello mismo que buscábamos, siendo a la vez, ellos, las personas a quienes debiéramos haber acompañado o protegido”. (Sábato. 2004: 74-75).

Ernesto Sábato es un intelectual polifacético, a lo largo de su vida ha sabido comprometerse sólo consigo mismo y nunca ha temido el desprecio de sus amigos o colegas del momento, tampoco parece importarle mucho la impresión que puedan tener sus lectores cada vez que le da un giro al estilo en su escritura o cambia de manera radical la elección de los temas que aborda. En cada uno de sus textos se encuentra la voz del hombre comprometido, pero el estilo cambia a medida que cambia su perspectiva sobre el tema tratado. Leer Sobre Héroes y tumbas se constituye en una experiencia no precisamente similar a la que nos conduce Uno y el universo; Uno y el universo no nos llevaría a evocar al autor de La resistencia o Antes del fin.

II

En cualquier librería se encuentran textos de autosuperación relacionados con amor, felicidad, curación, santidad, soledad, vejez… cada autor le brinda a sus lectores las claves para lograr el éxito de manera rápida y efectiva si se atreve a seguir una serie de instrucciones, si se aventura a encontrar aquello que está buscando; en estos libros abundan frases estimulantes del tipo: “Si usted ha comprado este libro ha dado el gran primer paso, ¡felicitaciones! Se trata de una frase contundente seguida de otras similares, al terminar el manual el lector se sentirá relajado, probablemente tomará para sí algunos de los consejos.

La resistencia está dedicado a los jóvenes, los jóvenes leen a Ernesto Sábato con reverencia, las reflexiones del sabio no logran calar en la mente de ellos, no deciden cambiar sus hábitos sólo porque un hombre mayor de noventa años les advierte que estamos a punto de perder lo poco de humano que nos queda gracias al desarrollo de la tecnología, el trabajo deshumanizado, la competencia feroz, la masificación, la reverencia a los dioses de la televisión…

La resistencia se lee e impacta, se revalúan algunos valores pero llega un momento en el que se siente la imposibilidad de realizar aquello que allí se propone porque la contemplación de lo bello de la naturaleza, la sabiduría de los viejos, el valor de lo pequeño pueden llegar a ser experiencias tan monótonas como las últimas fases del primer amor, las reflexiones más serias y profundas pueden terminar siendo concebidas como pura cursilería cuando se constituyen en el centro y razón de la vida. En una ocasión, en un foro de jóvenes argentinos, decidí copiar esta reflexión para ver el efecto que causaba en los lectores, los comentarios no se hicieron esperar, estaban cargados de agresividad, se pensaba que quien los había escrito era una mujer joven, soñadora y bastante ridícula, cuando les dije que se trataba de una cita tomada de un libro de Ernesto Sábato, tan amado por los argentinos, nadie se atrevió a seguir acusan al autor del texto pero tampoco justificaron la cita:

“El destino se muestra en signos e indicios que parecen insignificantes pero que luego reconocemos como decisivos. Así, en la vida uno muchas veces cree andar perdido, cuando en realidad siempre caminamos con un rumbo fijo, en ocasiones determinado por nuestra voluntad más visible, pero en otras quizás más decisivas para nuestra existencia, por una voluntad desconocida aun para nosotros mismos, pero no obstante poderosa e inmanejable, que nos va haciendo marchar hacia los lugares en que debemos encontrarnos con seres o cosas que, de una manera u otra, son, o han sido, o van a ser primordiales para nuestro destino, favoreciendo o estorbando nuestros deseos aparentes, ayudando o obstaculizando nuestras ansiedades, y, a veces, lo que resulta todavía más asombroso, demostrando a la larga estar más despiertos que nuestra voluntad consciente”. (Sábato. 1999: 28-29).

III

CITAS

Hay por lo menos dos formas de mostrar una erudición irritante: una, acumulando citas, y otra, no haciendo ninguna. La segunda es abundante en los genios. Uno de los aspectos más hirientes de los hombres geniales es su desprecio por la frases conocidas, probablemente causado por una mera cuestión de competencia, ya que ellos mismos son constructores de frases conocidas en el futuro. de este modo, los genios se caracterizan por citarse a sí mismos; con el pretexto de rehuir el brillo de la erudición manifiesta, practican una de sus formas más odiosas: la erudición de sí mismo, una como erudición con signo menos, concluyendo por caer en una pedantería al revés.

DOGMATISMO

En todas las épocas de la historia, los enemigos mas encarnizados del Dogma se han reclutado entre los partidarios de un Dogma Diferente, quemándose, ahorcándose y crucificándose mutuamente. El auténtico espíritu libre está abierto a todas las posibilidades, incluyendo los dogmas y las supersticiones. Ese espíritu debería ser la esencia del pensamiento científico y filosófico; y lógicamente lo es, pero es raro que psicológicamente o históricamente lo alcance a ser: los hombres de ciencia y los filósofos son hombres de carne y hueso y no están desposeídos de los vicios de los demás mortales; tienen mayor dominio de la inteligencia y más espíritu crítico, pero es una diferencia de grado, no de esencia…

… Si hay algo seguro en nuestro conocimiento es la verdad de que todos los conocimientos actuales son parcial y totalmente equivocados.

EDAD

¿Qué se puede hacer con ochenta años? Probablemente, empezar a darse cuenta de cómo habría que vivir y cuáles son las tres o cuatro cosas que valen la pena.

FASCISMO

No se puede luchar durante años con un enemigo poderoso sin terminar por parecerse a él. Este hecho psicológico explica los extraños fenómenos a que estamos asistiendo: a ciertos antinazis no les basta con que los jefes alemanes sean fusilados y ahorcados, añoran formas más crueles y muertes más lentas; no propician la seguridad sino la venganza y el odio; animados de un fervoroso sadismo dan rienda suelta a las pasiones que justamente detestamos en el fascismo. El espíritu fascista renace así, sutilmente, en el alma de sus propios victimarios.

HELIOCENTRISMO

… Desde Moisés la gente no quiere abdicar de sus privilegios cósmicos e imaginan que de algún modo la Creación ha sido organizado en su beneficio particular. Berdinand de Saint-Pierre opinaba que el melón tiene rajas para facilitar su consumo en familia.

INTELIGENCIA

Entender en relacionar, encontrar la unidad bajo la diversidad. Un acto de inteligencia es darse cuenta de que la caída de una manzana y el movimiento de la Luna, que no cae, están regidos por la misma ley.

…. La inteligencia está abierta a todas las posibilidades y por eso debe combatir a cada instante contra la rutina, el lugar común, e dogma y la superstición, que pretenden en cada caso haber aclarado el enigma, ignorando o querido ignorar que la verdad tiene infinitos cómplices e infinitos lugares diferentes.

Porque combate contra todos los dogmas y supersticiones, al inteligencia es capaz de comprender lo que hay de verdad en cada uno de ellos; un hombre inteligente no se caracteriza porque no comete errores sino que está dispuesto a rectificar los cometidos; los hombres que no cometen errores y que tienen todo definitivamente resuelto son los dogmáticos: se caracterizan por tener una Iglesia, una Ortodoxia, un Papa infalible, una Inquisición; no hay que creer que estas organizaciones sólo aparecen para defender a Dios: algunas aparecen para demostrar su inexistencia.

La creación de estas Iglesias es lo que hace tan difícil la búsqueda de la Verdad. Porque entonces no basta la inteligencia: se requiere la intrepidez.

…. Lo difícil de esta tarea está en que la inteligencia debe proceder de forma helada e imparcial en este interminable pleito siendo que a la vez aparece encarnada en forma humana, y por lo tanto, mezclada con la debilidad, la simpatía, la violencia, el fanatismo y la furia, que son nuestros atributos más frecuentes.

Bibliografía:

La resistencia. Bogotá: Seix-Barral. 2004.

Uno y el universo. Bogotá: Planeta. 1999.

La virgen de los sicarios como extensión de la narrativa de la transculturación

4 Feb

En La virgen de los sicarios Fernando Vallejo ficcionaliza la oralidad de una comunidad específica de Colombia con propósitos artísticos. Para crear la ilusión de oralidad desde la escritura sin perder verosimilitud es necesario que el artista conozca los imaginarios de la comunidad de su interés, la manera en que sus miembros conciben el mundo, el contexto social al que pertenecen y el modo en que valoran su participación como individuos que forman parte de una comunidad humana. Debe distinguir, además, las particularidades de la lengua y la manera en que la emplean sus usuarios en situaciones especificas con el propósito de estilizar ambos aspectos, el cultural y el lingüístico y, de esta manera, crear mundos literarios configurados a partir de situaciones sociales y usos de la lengua en contextos particulares. Fernando Vallejo posee pleno dominio de las reglas implícitas que subyacen a la realización de la oralidad y la escritura, es un gran observador del habla de la comunidad de su interés y se ha acercado a los usuarios de la lengua en contextos naturales para luego tomar distancia cuando emprende el proceso de escritura, el resultado es La virgen de los sicarios, una “historia de amor en el país del odio”.

Los novelistas que han adoptado la toma de posición que Angel Rama ha denominado narrativa de la transculturación (1982) comparten la dedicación por el estudio y el esfuezo por comprender y ficcionalizar hablas y expresiones culturales de regiones relativamente aisladas de América Latina; asumen el predominio de la oralidad en la región de su interés como la clave de un conjunto de recursos de representación literaria. A través del conocimiento de la configuración mental de los habitantes de esta región y de los principales problemas sociales que los aquejan, se propusieron lograr, después de un exigente proceso de elaboración, la producción de un efecto de oralidad con repercusiones estéticas e ideológicas en cada caso particular (Pacheco, 1992).

La ficcionalización de la oralidad (como una opción opuesta a la fetichización de la escritura) se inscribe dentro de la concepción que parte de la negación de la superioridad cultural de unas comunidades en relación con otras, una actitud eminentemente antieurocentrista ratificada a partir de los textos de Fernando Ortiz -desde la perspectiva antropológica- que luego sirvió de sustento para fundamentar la teoría sobre la transculturación narrativa emprendida por Angel Rama y ratificada en la actualidad por estudiosos de la literatura latinoamericana como Carlos Pacheco.

Independencia, originalidad y representatividad literaria, categorías definidas por Angel Rama (1982: 11-20), son, después de la consolidación de las naciones latinoamericanas, los pilares sobre los cuales debía fundarse el proyecto literario, que no podía ser indígena porque existía una fuerte marca dejada por los europeos, comenzando por la lengua y las tradiciones implantadas, como tampoco se podía sustentar en la plácida imitación de los modelos europeos. Los tres aspectos fueron logrados por los transculturadores después de transcurrido mucho tiempo de intentos de escritores regionalistas por crear obras que, además de poseer gran valor estético, representaran con verosimilitud los lenguajes simbólicos y orales interiorizados y empleados por individuos de comunidades fuertemente orales, por culturas orales primarias, como diría Walter Ong (1987: 40).

El deseo de dar a conocer los imaginarios de algunas comunidades rurales e indígenas y de hacer de éstas el eje central de una propuesta estética simultánea en varios paises latinoamericanos maduró, entre otras cosas, debido a las grandes transformaciones que ocurrieron en América Latina tras la primera Guerra Mundial:

Tras la primera guerra mundial, una nueva expansión económica y cultural de las metrópolis se hace sentir en América Latina y los beneficios que aporta a un sector de sus poblaciones no esconde las rupturas internas que genera ni los conflictos internos que han de acentuarse tras el crac económico de 1929. Se intensifica el proceso de transculturación en todos los órdenes de la vida americana. Uno de sus capítulos lo ocupan los conflictos de las regiones interiores con la modernización que dirigen capitales y puertos, instrumentada por las élites dirigentes urbanas que asumen la filosofía del progreso. La cultura modernizadora de las ciudades, respaldada en sus fuentes externas y en su apropiación del excedente social, ejerce sobre su hinterland una dominación (trasladando de hecho su propia dependencia de los sistemas culturales externos) a los que prestan eficaz ayuda los instrumentos de la tecnología nueva… A las regiones internas, que representan plurales conformaciones culturales, los centros capitalinos les ofrecen una disyuntiva fatal en sus dos términos: o retroceden entrando en agonía, o renuncian a sus valores, es decir, mueren (Rama. 1982: 28).

En las obras de los narradores de la transculturación (Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Joao Guimaraes Rosa…) la lengua y las estructuras literarias son objeto de especial atención; gracias al manejo de estos recursos es posible percibir en algunas de las novelas más representativas (Pedro Páramo, Cien años de soledad, Gran sertón: Veredas…) las diferencias con otras manifestaciones estéticas escritas que, aunque también se destacan por la oralidad, generan otro tipo de efectos en los lectores. El efecto que se proponen producir los transculturadores con la estilización de un habla regional es la sensación -en el lector- de encontrarse ante la recreación de voces rurales o populares auténticas y de presentar las particularidades culturales de la comunidad, su manera de concebir el mundo, el amor, la vida… a través del uso que los narradores y los personajes hacen de la lengua;

Se trata, nada menos, de escribir la realidad (y no de describirla, de imitarla, sino de dejarla en cierto modo que se produzca a sí misma, representación natural de la naturaleza); es decir de hacer aquello que define propiamente la literatura, pero a propósito de la realidad más banalmente real, la más corriente y moliente que, por oposición a lo ideal, no está hecha para ser escrita… hay que afirmar el poder que pertenece al arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma… de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura (Bourdieu. 1997: 165).

Si recordamos las características propuestas por Angel Rama sobre la manera como los narradores de la transculturación emplean la lengua, podemos percibir, antes de hacer cualquier análisis textual de la escritura de Fernando Vallejo, que todas atraviesan su narrativa:

1. Se prescinde del uso de glosarios, estimando que las palabras regionales transmiten su significado dentro del contexto linguístico aún para quienes no las conocen.

2. El léxico, la prosodia y la morfosintaxis de la lengua regional, aparece como el campo predilecto para prolongar los conceptos de originalidad y representatividad, fundamentos de la “plasticidad cultural”.

3. Lo que antes era la lengua de los personajes populares y, dentro del mismo texto se oponía a la lengua del escritor o del narrador, invierte su posición jerárquica: en vez de ser la excepción y de singularizar al personaje sometido al escudriñamiento del escritor, pasa a ser la voz que narra… no remeda simplemente un dialecto, sino que utiliza formas sintácticas o lexicales que le pertenecen dentro de una lengua coloquial.

4. El autor se ha reintegrado a la comunidad lingüística y habla desde ella con desembarazado uso de los recursos idiomáticos… es a partir de su sistema lingüístico que trabaja el escritor, quien no procura imitar desde fuera un habla regional, sino elaborarla desde dentro con una finalidad artística.

5. Desde el momento en que el escritor no se percibe a sí mismo como fuera de la comunidad lingüística, sino que la reconoce sin rubor, ni disminución como propia… investiga las posiblidades que ésta le proporcionan para construir una específica lengua literaria dentro de su marco (Rama. 1982: 41-42).

Al introducirse en las raíces de la cultura y sentirse como parte de ésta el escritor transculturador descubre aspectos que le eran desconocidos, identifica rasgos particulares de la interioridad de los habitantes del lugar que difieren ampliamente de los representados en las obras en la que el escritor se distancia de la región o de la realidad que desea representar, de la misma manera que se distancia de sus personajes cuando se convierte en narrador.

La toma de posición asumida por Fernando Vallejo tiene algunas similitudes con la de los narradores de la transculturación pero es evidente que ha surgido a partir de intereses, problemas y nuevas preocupaciones, diferentes a las observadas y expresadas por escritores como Gabriel García Márquez. En La virgen de los sicarios, por ejemplo, los problemas de carácter social están relacionados con la explosión demográfica, la masificación y la violencia, no se trata de concederle la voz a los desvalidos o a los vencidos sino de -a través de la voz y las actitudes de los personajes marginados y marginales- dar a conocer y reflexionar sobre problemas que aquejan a ciudades como Medellín que, en síntesis, son los de las ciudades latinoamericanas, en las que la distribución de los bienes materiales y culturales no es equitativa; se trata de una sociedad en la que no se le brindan las mismas oportunidades a todos, especialmente a los jóvenes menos favorecidos económicamente.

En la narrativa de la transculturación pocas veces los narradores explican las situaciones que viven los personajes, a través de la ficcionalización de la oralidad éstos lo hacen por sí mismos en narraciones que se asemejan al testimonio y que producen en el lector la sensación de que aquello que lee no es el resultado del esfuerzo de un artista por lograr verosimilitud en su creación, sino que se trata de la transcripción de relatos orales de personas que desconocen la escritura o la emplean sólo con fines prácticos. La voz de los narradores no es fría y distante, como si fuera la de un hombre culto, distanciado y objetivo que expone situaciones que le son ajenas, sino que esta voz se mezcla y se confunde con la de los personajes.

El narrador de las obras de Fernando Vallejo ha llevado esta práctica al extremo:

Al decidir hablar en nombre propio, con su voz (una voz inconfundible que no se parece a la de nadie), Fernando Vallejo está rompiendo con la más obstinada tradición literaria: la del narrador omnisciente que todo lo sabe y que todo lo ve, el novelista ubicuo que puede atravesar con su mirada las paredes y leer los pensamientos. Nada de esto aquí. En vez del Artífice Supremo, un simple ser humano que dice “yo” sin ocultarse detrás de una pluralidad de máscaras. Pero eso sí, uno que ha jurado no salirse jamás de los límites del pronombre de primera persona con todo lo que eso implica: asumir sin disimulos ni subterfugios sus amores y sus odios (Contracarátula de El desbarrancadero. 2001).

En La virgen de los sicarios no sólo el narrador y los personajes comparten el mismo idiolecto sino que, además, se involucra al lector. El lector -real e implícito- aprende la lengua del narrador -que también está aprendiendo la de los sicarios- y debe aceptar las agresiones que éste le dirige; en la primera página de la novela Fernando primero lo informa, después lo interroga, luego lo desprecia y, finalmente, como hace siempre, le explica:

Un rombo de ciento veinte pliegos inmenso, rojo, rojo, rojo para que resaltara sobre el cielo azul. El tamaño no me lo van a creer, ¡pero qué saben ustedes de globos! ¿saben qué son? Son rombos o cruces o esferas hechos de papel china deleznable, y por dentro llevan una candileja encendida que los llena de humo para que suban. El humo es como quien dice su alma, y la candileja el corazón (Vallejo. 1994: 7).

Fernando emprende su viaje a través de Medellín; lo inicia con Alexis y lo termina con Wilmar (el asesino de Alexis) cuando lo deja en el anfiteatro:

Al amanecer sonó el teléfono: del anfiteatro, que fuera a identificar a alguien que llevaba consigo un número.

“Anfiteatro” llaman aquí a la morgue, y no hay taxista en Medellín ni cristiano que no sepa dónde está porque aquí los vivos sabemos bien adónde tenemos que ir a buscar a los muertos (Vallejo. 1994: 136-137).

Cuando Fernando sale de allí se dirige a tomar un bus cualquiera para donde vaya y se despide del lector, que lo ha acompañado durante su travesía.

De la misma manera en que Fernando le explica al lector lo que es un globo, le describe cuanto ve y cuanto recuerda durante su recorrido por diferentes lugares: iglesias, calles, zonas rurales, comunas, restaurantes, bares… Los espacios, ambientes y objetos con los que se encuentra y llaman su atención son conocidos por el lector a través de descripciones y comparaciones en las que el pasado vivido y recordado es visto como el tiempo ideal y el presente es tratado con desprecio y dolor:

Entre los nuevos barrios de casas uniformes seguían en pie, idénticas, algunas de las viejas casitas campesinas de mi infancia, y el sitio más mágico del Universo, la cantina Bombay… con los mismos techos de vigas y las mismas paredes de tapias encaladas… los muebles eran de ahora pero qué importa, su alma seguía encerrada allí y lo comparé con mi recuerdo y era la misma…

No sé si entre aquellas casitas campesinas que quedaban estaba la del pesebre… la del pesebre más hermoso que hayan hecho los hombres desde que se estableció la costumbre de armar en diciembre nacimientos y belenes para conmemorar la llegada a esta mísera tierra… en la carretera a Sabaneta había una casita con un pesebre que tenía otra carretera a Sabaneta. Ir de una realidad a la otra era infinitamente más alucinante que cualquier sueño de basuco (Vallejo. 1994: 15-16).

En La virgen de los sicarios Fernando Vallejo recrea una región que es presentada y sentida como un espacio natural y una realidad social que han sido transformados, disueltos de forma violenta; se trata de un espacio y una realidad que le producen repulsión: el idilio es la naturaleza y la infancia, la edad adulta es de inconformidad, rechazo y desprecio del presente:

¿Se les hace impropio un viejo matando a un muchacho? Claro que sí, por supuesto. Todo en la vejez es impropio: matar, reirse, el sexo, y sobre todo seguir viviendo (Vallejo. 1994: 103).

A través de la narración el lector experimenta las sensaciones vividas por Fernando debido al modo en que están escritas, a la puesta en forma; el ritmo de las frases es acorde con el ritmo de las acciones y los rasgos de los espacios descritos:

Las comunas cuando yo nací no existían… las encontré a mi regreso en plena matazón, florecidas, pesando sobre la ciudad como su desgracia. Barrios y barrios de casuchas amontonadas unas sobre otras en las laderas de las montañas, atronándose con su música, envenenándose de amor al prójimo, compitiendo las ansias de matar con la furia reproductora… en el momento que escribo este conflicto aún no se resuelve: siguen matando y naciendo… pero sigamos subiendo: mientras más arriba en la montaña mejor, más miseria (Vallejo. 1994: 33).

La descripción física y los valores de los amantes del gramático son explicados y contrastados con los de él mismo a medida que él, un hombre adulto culto, se va internando en el mundo de los jóvenes sicarios:

“Aquí te regalo esta belleza -me dijo José Antonio cuando me presentó a Alexis- que ya lleva como diez muertos”. Alexis se rió y yo también y por supuesto no le creí, o mejor dicho sí… Le quité la camisa, se quitó los zapatos, le quité los pantalones, se quitó las medias y la trusa y quedó desnudo con tres escapularios. Que son los que llevan los sicarios: uno en el cuello, otro en el antebrazo, otro en el tobillo y son: para que les den el negocio, para que no les falle la puntería y para que les paguen. (Vallejo. 1994. 11-18).

Para comprender la naturaleza de los sicarios el narrador ha tenido que involucrarse no sólo en sus actividades sino que además ha tenido que aprender, interpretar y usar su lengua; a lo largo de la novela hay frecuentes reflexiones relacionadas con el lenguaje y con su uso debido a que el narrador es un gramático:

“El pelao debió de entregarle las llaves a la pinta esa”, comentó Alexis… Con “el pelao” mi niño significaba el muchacho; con “la pinta esa” el atracador; y con “debió de” significaba “debió” a secas… una cosa es “debe” sola y otra “debe de”. Lo uno es obligación, lo otro duda (Vallejo. 1994: 23).

Los valores del narrador experimentan transformaciones graduales a medida que avanza el relato debido a que se ha involucrado en las experiencias de los demás personajes. Al comienzo puede llegar a alterarse debido a algunas actitudes de los sicarios, más adelante los cuestiona un poco, al final, termina justificándolos y hasta celebrando su comportamiento. Los sicarios, como Ángeles Exterminadores, cumplen una función positiva debido a que compensan la “furia reproductora” de sus madres.

El inicio de la novela no produce ninguna sorpresa en el lector debido a que se trata de una escritura narrativa más o menos convencional: un narrador en primera persona que se refiere a hechos ocurridos en el pasado en los que él ha participado: “Había en las afueras de Medellín un pueblo silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta. Bien que lo conocí” (Vallejo. 1994: 7).

Cuando el narrador se ha involucrado lo suficiente en el mundo de los sicarios también se ha transformado su modo de expresarse: “Sacó el Ángel exterminador su espada de fuego, su ‘tote’, su ‘fierro’, su juguete, y de un relámpago para cada uno en la frente los fulminó. ¿a los tres? No bobito, a los cuatro, al gamincito también” (Vallejo. 1994: 64).

Al final de la novela, en la última página, Fernando se dirige al lector través del idiolecto característico de los sicarios; el narrador conoce y emplea la lengua de los personajes de manera desenvuelta y natural:

Bueno parcero, aquí nos separamos, hasta aquí me acompaña usted. Muchas gracias por su compañía y tome usted, por su lado, que yo me sigo en cualquiera de estos buses para donde vaya, para donde sea.

“y que te vaya bien,
que te pise un carro
o que te estripe un tren” (Vallejo. 1994. 142).

El narrador de La virgen de los sicarios, a diferencia del de Cien años de soledad, es un crítico severo que se expresa sin titubeos y no se esfuerza por cautivar al lector. Mientras que en la novela de García Márquez los problemas son expresados a través de la voz de los personajes y la reflexión surge a partir de la lectura, es decir que la actitud crítica debe ser descubierta e interpretada por el lector, en la de Fernando Vallejo el narrador evalúa acciones y actitudes propias y ajenas, la mayoría de las veces de forma bastante agresiva, sin ningún tipo de consideración ni siquiera con él mismo.

La actitud desacralizadora -la “etica invertida” celebrada por el “odiador amable” (Abad, 2000) en todas las obras de Fernando Vallejo no puede ser concebida sólo como el deseo de ofender o de calmar angustias existenciales; “el fin de Vallejo, con todo, es menos retratar una conciencia que zarandear a un país y, desnudando sus vergüenzas, igualarlo al resto de la humanidad, a la que insulta con indignación imparcial” (Ospina. 2000: 20).

El narrador de La virgen de los sicarios -que es el mismo de El río del tiempo y El desbarrancadero- se esfuerza por ir contra la corriente, contra valores e instituciones como el matrimonio, la maternidad, la heterosexualidad, la iglesia, la familia, los actos humanitarios, la intelectualidad, el respeto a las instituciones públicas, al presidente, etc:

La relación carnal con las mujeres es el pecado de la bestialidad… como por ejemplo un burro con una vaca.

De tanto en tanto una vieja preñada, una de esas perras putas paridoras que pululan por todas partes con sus impúdicas barrigas en la impunidad más monstruosa.

Vive prisionero, encerrado, casado, con mujer gorda y propia y cinco hijos comiendo, jodiendo y viendo televisión.

(el presidente) les lee el discurso que le escribieron en inglés con esa vocecita chillona, montañera, maricona, suya, y con el candor y el acento de un niño de escuela que está aprendiendo.

Cualquier sociólogo chambón de esos que andan por ahí analizando en las “consejerías de paz” concluirá de esto que al desquiciamento de una sociedad se sigue el del idioma. ¡Qué va! (Vallejo. 1994).

Aunque la ficcionalización de la oralidad es un recurso empleado en la totalidad de la obra de Fernando Vallejo, en La virgen de los sicarios, por tratarse de la recreación de las expresiones y las acciones más frecuentes de los sicarios de las comunas, su uso es más eficaz para asumir una actitud desacralizadora, para producir mayor repulsión en los detractores de sus obras. Después de esta novela -gracias a la verosimilitud de su escritura- es muy probable que su autor no sea catalogado sólo como homosexual de costumbres depravadas, sino que, además, podrá ser declarado como sicario y, sin embargo, Fernando Vallejo, como su narrador, aparte de unos cuantos libros no tiene prontuario (Vallejo.1994: 42).

En La virgen de los sicarios Fernando Vallejo se concentra en los problemas que aquejan a Medellín, pero es evidente que a lo largo de su narrativa el menosprecio va dirigido a la raza humana, a sus actos y sentimientos, a la manera en que expresan sus deseos y a los argumentos que los motivan para ejecutarlos:

Mira Alexis, tú tienes una ventaja sobre mí y es que eres joven y yo ya me voy a morir, pero desgraciadamente para ti nunca vivirás la felicidad que yo he vivido. La felicidad no puede existir en este mundo tuyo de televisores y casetes y punkeros y rockeros y partidos de fútbol. Cuando la humanidad se sienta en sus culos ante un televisor a ver veintidós adultos infantiles dándole patadas a un balón no hay esperanzas. Dan grima, dan ganas de darle a la humanidad una patada en el culo y despeñarla por el rodadero de la eternidad, y que desocupen la tierra y no vuelvan más (Vallejo. 1994: 15).

La elección por la que ha optado Fernando en La virgen de los sicarios no se debe a que los sicarios encarnen los valores que él considera dignos de ser llevados a la práctica, sino porque entre las posibilidades que le presenta Medellín durante el periodo de tiempo recreado la opción que considera más legítima es la de amar a Alexis, el Ángel Exterminador, porque en él, a pesar de sus limitaciones, se concentran valores que dan fe de su autenticidad y de una actitud radical ante la vida.

En algunas ocasiones y en relación con algunas decisiones, Alexis puede llegar a ser “más extremoso” que el narrador:

Le pregunté si le gustaban las mujeres. “No”, contestó con un “no” tan rotundo, tan inesperado que me dejó perplejo. Y era un “no” para siempre: para el presente, para el pasado y para el futuro y para toda la eternidad de Dios: ni se había acostado con ninguna ni se pensaba acostar. Alexis era imprevisible y me estaba resultando más extremoso que yo. Conque eso era pues lo que había detrás de esos ojos verdes, una pureza incontaminada de mujeres. Y la verdad más absoluta, sin atenuantes ni importarle un carajo lo que piense usted que es lo que sostengo yo. De eso era de lo que me había enamorado. De su verdad (Vallejo. 1994: 21).

Si se piensa en la situación actual del país, en los antecedentes de violencia y en la parcialidad con que se abordan los temas más conflictivos (la corrupción, la guerrilla, el paramilitarismo, el narcotráfico, los derechos humanos, etc.) a través de los medios de comunicación, por los políticos y por los “especialistas”, es evidente que la actitud de Fernando Vallejo no se constituye apenas en el desahogo de un hombre que sufre y disfruta injuriando y escandalizando a los demás mientras recuerda episodios de su vida, sino que es necesario ir un poco más allá: “Esas despiadadas comprobaciones, esos sermones del ateísmo militante, estos asesinatos simbólicos del poder, fueron siempre el modo como las sociedades se quitaron de encima las mordazas del clericalismo y las camisas de fuerza de la moralidad hipócrita” (Ospina. 2000: 20).

La descripción del globo hecho con papel china deleznable en la primera página de La virgen de los sicarios no cumple sólo la función de evocar con nostalgia la infancia, es, además, el objeto ideal para contrastar la fervorosa religiosidad de los colombianos -especialmente de los antioqueños- con la sangre derramada por Jesús y por Colombia “por los siglos de los siglos amén”:

Cuando se llenan de humo y empiezan a jalar, los que los están elevando sueltan, soltamos, y el globo se va yendo, yendo al cielo con el corazón encendido, palpitando, como el Corazón de Jesús. ¿Saben quién es? Nosotros teníamos uno en la sala; en la sala de la casa de la calle del Perú de la ciudad de Medellín, capital de Antioquia; en la casa donde yo nací, en la sala entronizado o sea (por qué no se va a saber) bendecido un día por el cura. A él está consagrada mi patria. El es Jesús y se está señalando el pecho con el dedo, y con el pecho abierto el corazón sangrando: goticas de sangre rojo vivo, encendido, como la candileja del globo: es la sangre que derramará Colombia, ahora y siempre por los siglos de los siglos amén (Vallejo. 1994: 7-8).

En la virgen de los sicarios Fernando Vallejo se concentra en un sector marginado de Medelllín: los jóvenes sicarios de las comunas; el gran problema que aqueja a la comunidad -como ocurre en otros lugares marginales de Colombia- no es el aislamiento sino la violencia y el interés de quienes la constituyen por estar al día en relación con aspectos como la moda:

Le pedí que anotara, en una servilleta de papel, lo que esperaba de esta vida. Con su letra arrevesada y mi bolígrafo escribió: Que quería unos tenis marca Reebock, y unos jeans Paco Ravanne. Camisas Ocean Pacific y ropa interior Kelvin Klein. Una moto Honda, un jeep Mazda, un equipo de sonido láser y una nevera para la mamá: uno de esos refrigeradores enormes marca Whirpool que soltaban chorros de cubitos de hielo abriéndoles simplemente una llave (Vallejo. 1994. 107);

Los placeres o las aficiones como la música:

Alexis dijo que yo estaba loco. Que no se podía vivir sin música, y yo que sí, y que además eso no era música “romántica” (Vallejo. 1994: 20);

La televisión:

Se pasa ahora el día entero mi muchachito ante el televisor cambiando de canal a cada minuto… Impulsado por su vacío existencial agarra en el televisor cualquier cosa: telenovelas, partidos de fútbol, conjuntos de rock, una puta declarando, el presidente (Vallejo. 1994: 22-38);

El fútbol:

El muerto más importante lo borra el siguiente partido de fútbol… al día siguiente ¡goool! Los goles atruenan el cielo de Medellín y después tiran petardos o “papeletas” o “voladores” y uno no sabe si es de gusto o si son las mismas balas de anoche (Vallejo. 1994: 46).

Los gustos de los personajes se materializan o se ven frustrados en un contexto social y político corrupto e impune:

Con eso de que aquí, en este país de leyes y constituciones, democrático, no es culpable nadie hasta que no lo condenen, y no lo condenan si no lo juzgan, y no lo juzgan si no lo agarran, y si lo agarran lo sueltan… La ley de Colombia es la impunidad y nuestro primer delincuente impune es el presidente, que a estas horas debe andar parrandiándose el país (Vallejo. 1994: 22).

Una de las preocupaciones más evidentes de Fernando Vallejo como intelectual y como novelista es el aumento desmesurado de la pobreza, que se hace cada vez más preocupante debido a lo que él llama la “furia reproductora”. En El desbarrancadero el narrador desprecia e insulta a su madre por el hecho de que ella se autoproclame heroína sólo por haber dedicado su vida a tener hijos y pensar que ellos deberían agradecérselo y servirla:

Herrmana de esta furia es la Loca que aquí tratamos, una mujer impredecible, mandona, irascible, que nos hijueputiaba… El gran secreto de las madres de Antioquia: paren al primer hijo, le limpian el culo, y lo entrenan para que les limpie el culo, al segundo, al tercero, al cuarto, al quinto, al decimosexto, que encargándose exclusivamente de la reproducción ellas paren. Así procedió la Loca y yo… terminé de niñera de mis veinte hermanos mientras la devota se entregaba en cuerpo y alma… a propagar su sacro molde… no se fuera a perder… Yo lavaba, planchaba, barría, trapeaba, ordenaba… y lo que yo lavaba, planchaba, barría, trapeaba y ordenaba la Loca lo ensuciaba, arrugaba, empolvaba, desordenaba…

-Fue la última vez, vieja hijueputa- le grité con la dulce y delicada palabra aprendida de ella.

Y fue porque cuando yo digo basta es basta.

Pero después me arrepentí de haberme rebajado tanto, hasta su bajeza (Vallejo. 2001).

En La virgen de lo sicarios esta diatriba también es frecuente -mucho más que en las novelas que constituyen El río del tiempo- debido a que los amantes de Fernando viven en las comunas y las madres de estos sicarios son tan prolíficas como la del narrador de El desabarrancadero.

Uno de las rasgos que mejor caracteriza a lo sicarios y a las personas con menos recursos económicos es la necesidad de aferrarse a la fe para, a través de ésta, hacer más llevadera la vida:

Un tropel entre un carrerío llenaba el pueblo. Era la peregrinación de los martes, devota, insulsa, mentirosa. Venían a pedir favores. ¿Por qué esta manía de pedir y pedir? Yo no soy de aquí. me avergüenzo de esta raza limosnera… Entre la multitud anodina de viejos y viejas busqué a los muchachos, los sicarios, y en efecto, pululaban (Vallejo.1994: 17).

Los pobres de Medellín se reproducen “como las ratas” en las comunas y luego bajan a arrasar la ciudad:

¡Pero miren qué hacinamiento! millón y medio en las comunas de Medellín, encaramados en las laderas de las montañas como las cabras, y reproduciéndose como las ratas. Después se vuelcan sobre el centro de la ciudad y Sabaneta… y por donde pasan arrasan. “Acaban hasta con el nido de la perra” como decía mi abuela (Vallejo. 1994: 60).

De la misma manera que los habitantes de las comunas reproducen la pobreza, se encargan de reproducir también la violencia:

Cada comuna está dividida en varios barrios, y cada barrio repartido en varias bandas: cinco, diez, quince muchachos que forman una jauría que por donde orina nadie pasa… perdiéndonos en el laberinto de los callejones y de los odios… los rencores y los ajustes de cuentas que se heredan de padres a hijos y se pasan de hermanos a hermanos como el sarampión… La lucha implacable es a muerte, esta guerra no deja heridos porque después se nos vuelven culebras. No señor (Vallejo. 1994: 67).

Fernando Vallejo considera que la violencia se ha acrecentado “por la rabia de la población. Por tanto carro, tanta gente, tanta rabia, que les va subiendo de grado en grado la temperatura a las ciudades” (Vallejo. 2002: 1). Propone dos alternativas para mejorar las condiciones de vida: “o nos ponemos a matar en bloque, más a conciencia, no de a veinte o treinta; o dejamos de reproducirnos. Porque ya no cabemos. Y cuando las ratas no caben porque están muy apretadas, unas con otras se matan (Vallejo. 2002: 1).

Bibliografía

Abad Faciolince, Héctor. Asuntos de un hidalgo disoluto. Bogotá: Alfaguara. 1994, 2000.

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. 1997. Primera edición: París: Éditions du Seuil. 1992.

__________ Sociología y cultura. México: Grijalbo. 1990. Primera edición. Questions de sociologie. Paris: Editiones de Minuit. 1984. Introducción de Néstor García Canclini.

Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica. 1987.

Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas: Biblioteca Ayacucho. 1978.

Ospina, William. “No quiero morir pero matan”, En Número. 26. Sept – nov. 2000.

Pacheco, Carlos. La comarca oral. Caracas: La Casa de Bello. 1992.

Rama. Angel. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI. 1982.

Vallejo, Fernando. El desbarrancadero. Bogotá: Alfaguara. 2001.

___________ “Los difíciles caminos de la esperanza”. Fotografías: retratos con bestia de Jorge Mario Múnera. En www.revistanumero.com. 2002

___________ La virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara. 1994, 2002.

Notas:

[1] La distribución de los bienes materiales y culturales en realidad no es equitativa en ninguna parte y, mucho menos en las sociedades capitalistas: “El mercado de bienes simbólicos incluye, básicamente, tres modos de producción: burgués, medio y popular. Estos modos de producción cultural se diferencian por la composición de sus públicos (burgués/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de arte/bienes de consumo masivo) y por las ideologías político-esteticas que los expresan (aristocratismo esteticista/ascetismo y pretensión/pragmatismo funcional). Pero los tres sistemas coexisten dentro de la misma sociedad capitalista, porque ésta ha organizado la distribución (desigual) de todos los bienes materiales y simbólicos. Dicha unidad se manifiesta, entre otros hechos, en que los mismos bienes son, en muchos casos, consumidos por distintas clases sociales. La diferencia se establece entonces, más que en los bienes que cada clase apropia, en el modo de usarlos” (Néstor García Canclini, en la introducción a Sociología y cultura. Pierre Bourdieu. 1990: 22)

[2] “El amor homosexual ha sido un tópico difícil para la literatura hispanoamericana contemporánea, principalmente por la impericia de los autores al tratar el tema… La mayoría se conforma con un erotismo repetitivo y solemne, o bien una farse melodramática que, a estas alturas, ya ni siquiera nos hace sonreir.
Fernando Vallejo evita ambos escollos obrando con eminencia intelectual: su novela no es erótica sino tanática. Su campo de batalla es la mente, no la piel…
Por lo que atañe a las probables escenas de erotismo homosexual, éstas han sido suprimidas sistemáticamente, como si el narrador no quisiera que su presencia negara o atemperara la perspectiva de que el mundo… fue y será una porquería. De tal suerte, la homosexualidad aparece en La virgen de los sicarios como una actitud moral de los personajes. También como un recurso estilístico, un potente catalizador de la misantropía y el horror ante la capacidad de engendrar” (Herbert. 2001: 2).

[3] En fragmentos como este las palabras del narrador van dirigidas al lector extranjero como explicación o ilustración y al colombiano como reproche.

© Elsy Rosas Crespo 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/virgen.html

José Asunción Silva y Ricardo Cano Gaviria: lector artista, lector que escribe

4 Feb

A partir del texto de Walter Ong Oralidad y escritura (1987), Alvaro Pineda Botero, en “La escritura especular de Silva en De sobremesa” (1992), recuerda el origen, la función y el uso de los diarios para interpretar la novela del escritor bogotano. Ong explica la proliferación del uso del diario y la aparición de éste como recurso estilístico en la literatura, especialmente durante el siglo XVIII, y destaca su aparición como parte del proceso de supremacía de la escritura sobre la oralidad en la cultura occidental. De sobremesa, según Pineda Botero, está construida en forma de espiral ya que la escritura de un diario depende de la lectura y la escritura de otro: José Fernández lee el diario de María Bashkirtseff y los amigos de José Fernández escuchan la lectura del suyo; “El significado del verbo escribir se proyecta aquí en múltiples niveles que sólo podríamos describir con una especie de trabalenguas: yo, en este ensayo crítico, escribo que el autor Silva escribe que el protagonista Fernández escribe que a él le gusta escribir…” (Pineda: 1992: 196).

El ambiente en el que se desarrolla la conversación y la posterior lectura del diario es lo suficientemente ostentoso como para no dudar que José Fernández es un hombre culto, adinerado y sensible ante la belleza. Esta sensibilidad ha sido adquirida a través de la experiencia lectora y contemplativa, así como a partir de vivencias personales motivadas, en varias ocasiones, a partir de la lectura de un libro o la observación de un cuadro.

La formación intelectual y la sensibilidad de José Fernández surgen a través del ejercicio de la lectura y la escritura porque ambas prácticas son complementarias y recíprocas, porque escribir es ejercitar con especial rigor y esmero el arte de la lectura: “Lo que me hizo escribir mis versos fue que la lectura de los grandes poetas me produjo emociones tan profundas como son todas las mías; que esas emociones subsistieron por largo tiempo y se impregnaron de mi sensibilidad y se convirtieron en estrofas” (Silva. 1984: 166). Las ideas románticas del genio y la inspiración son suplantadas en De sobremesa, como en La fanfarlo de Baudelaire, por las del trabajo y el esfuerzo físico y mental. El artista posee gran sensibilidad estética pero ésta sólo se constituye en un componente de su formación.

Una idea persistente en la novela es la del “lector artista”: para que se complete la obra es necesario que el lector posea gran sensibilidad; el lector debe asemejarse, en su formación literaria y en sus niveles de percepción ante el arte, al escritor. Fernández explica la existencia de dos tipos de lectores: el lector mesa y el lector piano; el segundo es el esperado por el poeta, desafortunadamente, dice Fernández, casi todos los lectores son lectores mesa:

Es que yo no quiero decir sino sugerir y para que la sugestión se produzca es preciso que el lector sea un artista… En imaginaciones desprovistas de facultades de ese orden ¿qué efecto produciría la obra de arte? Ninguno. La mitad de ella está en el verso, en la estatua, en el cuadro, la otra en el cerebro del que oye, ve o sueña. Golpea con los dedos una mesa, es claro que sólo sonarán unos golpes, pásalos por la teclas de marfil y producirás una sinfonía: y el público es casi siempre mesa y no un piano que vibre como éste (Silva. 1984: 173).

Se trata de una actitud bastante similar a la que asume Ricardo Cano Gaviria no tanto ante los lectores de literatura como ante los críticos:

Es un hecho que… a propósito de la crítica… procediendo de acuerdo a los esquemas de un contenidismo -reducido en el peor de los casos, a sus límites más patéticos, los del mensaje- ha representado las mayores incomprensiones y los más grandes malentendidos en el intento de hacer inteligible un acontecer literario1 (Cano. 1972: 139).

Quien escribe un diario lo hace porque considera que lo que le ha ocurrido en el instante o, muy recientemente, es tan memorable o doloroso como para ser recordado en lecturas posteriores. Para José Fernández, como para María Bashkirtseff, la escritura del diario cumple dos funciones: se constituye, por una parte, en la memoria que registra las lecturas que van realizando, acompañadas casi siempre de reflexiones o comentarios surgidos a partir de dichas lecturas:

Tras de varias horas de lectura de Balzac, en que he vivido en comunión con aquel genio enorme… Hay que pintar a Margarita, después del encuentro con Fausto, con el seno agitado y los ojos brillantes y las mejillas encendidas por el fuego de amor que le hacen correr por las venas las palabras del gallardo (Silva. 1984: 179-184).

Y, por otra, para referir experiencias personales que han afectado su sensibilidad; muchas de estas experiencias han surgido después de la lectura de algún libro o debido a emociones vividas a través del arte, de su contemplación o de su recuerdo. Ambos son “lectores-artistas” y la sensibilidad exacerbada que los caracteriza convierte sus vidas en una experiencia que también es estética:

Hay frases del diario de la rusa que traducen tan sinceramente mis emociones, mis ambiciones y mis sueños, mi vida entera, que no habría podido jamás encontrar yo mismo fórmulas más netas para anotar mis impresiones (Silva. 1984: 182-190).

La escritura de ambos diarios es característica de grandes lectores y las dos actividades, la lectura y la escritura, exigen absoluta soledad para realizarse plenamente. Esta característica se opone de manera radical a la oralidad y es evidente en la novela de Silva.

En Una lección de abismo y en “En busca del Moloch” la reflexión en torno al hecho de leer, de releer y de escribir, de reflexionar sobre estas actividades, se constituyen en temas centrales, pero la diferencia entre los personajes de estas obras con José Fernández y la pintora rusa está relacionada con el hecho de que los únicos “lectores artistas” en los textos de Ricardo Cano Gaviria son Flaubert, Gautier y Víctor Hugo, los demás, los creados por él, son lectores comunes en cuya escritura se despliega demasiada erudición innecesaria e ingenuidad disfrazada de profundidad; la novela está elaborada a partir de lugares comunes del tipo “todo tiempo pasado fue mejor”.

Algunas de las reflexiones más profundas de Jasmin, el artista de Una lección de abismo, son del orden de:

Últimamente me persigue una idea, con una intensidad que sospecho algo malsana, la de que sólo llegamos a valorar lo que tenemos cuando ya lo hemos perdido. Mi actual estado de ánimo me lleva a constatarlo a cada instante; de pronto, todo se me antoja suspendido de esa especie de sensación de finitud que, como un suave polen, desprende la exquisita flor de la nostalgia, una flor que es de color amarillo encarnado… Creo que deberíamos permanecer siempre al acecho de lo que fuimos, pues mucho me temo que sólo cuando empecemos a sorprendernos tanto de nuestra imagen pasada que no lleguemos a reconocernos en ella, habremos empezado el camino de una decrepitud peor, de la que haríamos bien en avergonzarnos si aún nos queda un resto de dignidad… (Cano. 1991: 17-18).

En las cartas de Silva es fácil observar la ambivalencia del poeta en relación con la espiritualización del arte y el deseo de fama, el reconocimiento como artista y los beneficios económicos que le pudieron haber representado sus relaciones personales, tanto como los negocios; mientras que por una parte se lamenta por el aislamiento y el provincianismo, por la falta de sensibilidad estética en la vida de los bogotanos, por otra se relaciona con los políticos más retrógrados, celebra algunas de sus actitudes y planes y tiene grandes pretensiones de lucro cuando se refiere a sus actividades económicas. La actitud estética excesiva la expresa especialmente cuando le escribe a Baldomero Sanín Cano como si intuyera que esas cartas después irían a dar fe de su “sensibilidad”:

Anoche, después de haber recorrido todas las librerías y la biblioteca nacional, perdida la esperanza de encontrar un libro legible… tuve una sorpresa deliciosa. Hay una biblioteca pública, perfectamente desierta a toda hora, fundada por un señor Revenga, donde se encuentra Ud completo a Renán, Taine, Melchior de Vogüe, Bourget, Rod; Toda la serie de la Internacional de Emilio Aglavé ¿recuerda?… Spenser, Wundt, de Roberty, Secchi, etc…, Todo Ribot, todo Paulham, todo Guyau, en fin, una mina de oro inverosímil, por donde fui caminando de sorpresa en sorpresa, pellizcándome para ver si no era un sueño, hasta dar con Barrès, Chiampoli, d’Annunzio, Trezza, la Serao, Graff… Juzge Ud mi felicidad! (Silva. 1996: 127).

El comentario de Fernando Vallejo2 sobre esta parte de la carta es: “En fin, del gran número de autores de lenguas extranjeras que Silva cita en esta carta tengamos presente que es típico de él y de su manía enciclopédica enumerar autores. Su novela De sobremesa es un catálogo de ellos: fluyen por centenares” (Vallejo, en. Silva. 1996: 135).

En relación con las listas enciclopédicas que “fluyen por centenares” en De sobremesa y en las cartas, también son una constante en la obra narrativa, los ensayos y las entrevistas de Cano Gaviria; hay en el escritor un afán evidente de ser y de parecer un gran intelectual con sensibilidad a flor de piel.

¿Pastiche o Kitsch?

Ricardo Cano Gaviria no se ha propuesto asimilar un estilo propio sino que ha querido actuar como crítico, imitador y suplantador de sí mismo en su papel simultáneo de escritor, lector y crítico; “lo que quisiera ser es un escritor que, en su deseo de pureza, pudiera desdoblarse en su crítico. Y no sólo en éste, sino también en su lector, su editor, su público, su posteridad, y que terminara no necesitando más que de sí mismo para existir” (Cano. 1983: 45); “El escritor, si su móvil es estrictamente literario, no escribe ni para sí mismo ni para un público, sino para un intermediario, un mediador entre los dos, que es el lector que lleva dentro… Ese lector interno sabe entusiasmarse pero también sabe criticar… por eso yo creo que tras un buen escritor hay siempre un buen lector” (Cano-García. 2002: 72).

En las obras literarias de Ricardo Cano Gaviria se expresa el deseo de su autor de exigir de sus lectores una enciclopedia literaria francesa e inglesa de finales del siglo XIX y comienzos del XX en la que se rinde homenaje a los grandes, a los consagrados, y por lo mismo, a los autores que han empezado a banalizarse.3

La mejor opción para Cano Gaviria como traductor, crítico, biógrafo, editor y novelista que no quiere involucrarse en asuntos de carácter social es conformarse con la lectura, la imitación, la interpretación y la edición de las grandes obras de la modernidad, seguramente porque comparte con Fiedler la idea de que “el tipo de literatura que reclamó para sí la denominación modern (con la pretensión de representar el máximo de progresividad en sensibilidad y forma, más allá del cual no sería posible ‘novedad’ alguna) cuya carrera triunfal comenzó poco antes de la Primera Guerra Mundial y terminó después del la Segunda, ha muerto. Es decir, pertenece a la historia, no a la realidad. Para la novela esto significó que ya pasó la época de Proust, Joyce y Thomas Mann” (citado por Carlos Rincón. 1995: 132).

La mayoría de los poetas del siglo XIX colombiano se entronizaron en un ideal clásico, “ideal grecolatino de grandeza ateniense” (Cano. 1988: 357) cuyo propósito central era expresar e instaurar modelos de comportamiento a nivel moral y ético; la literatura tenía un fin marcadamente pedagógico y normativo. Para Cano Gaviria el ideal es estético, el presentado a través de las obras y las actitudes de los escritores franceses de mayor consagración de finales del siglo XIX y comienzos del XX (Flaubert, Baudelaire, Proust, Larbaud… ), los únicos a los que cree que vale la pena sujetarse porque son plenamente modernos. En la escritura de Ricardo Cano Gaviria parece haberse sustituido la pureza y la raigambre de la iglesia católica y la lengua española, griega o latina, por la pureza y la majestuosidad de algunas obras literarias europeas modernas; les ha concedido a éstas y a sus autores la sacralidad que antes tenían otras instituciones.

Ricardo Cano Gaviria no escribe odas a la patria, a la pureza del idioma, no exalta el valor de algunos principios morales, éticos o estéticos del modo en que lo hicieron algunos escritores del siglo XIX y comienzos del XX en Colombia, pero su obra, en todo caso, expresa deslumbramiento ante valores ajenos, ante principios artísticos concebidos, desde su perspectiva, como los únicos modelos dignos de ser imitados; manifiesta reverencia ante algunos presupuestos estéticos del pasado reciente que expresan los rasgos que él hubiera deseado tener a su disposición para materializarlos a través de la escritura. En vista de que las “mejores” obras ya han sido escritas sólo le queda como opción el placer de imitarlas, continuarlas, homenajearlas, a través del ejercicio de sus habilidades como lector.

La opción elegida por Cano Gaviria a través de sus diversas actividades intelectuales y artísticas es de evasión a través de la contemplación y la imitación de ideales artísticos expresados a través de arte y posturas que, observadas de manera negativa y en estrecha relación con algunos postulados del romanticismo, podrían ser catalogadas como kitsch:

Lo kitsch parece ser, históricamente, un resultado del romanticismo… muchos románticos promovieron una concepción del arte sentimentalmente orientada, que a su vez abrió el camino a varias clases de escapismo estético… el deseo de escapar de una realidad adversa o simplemente aburrida es quizá la principal razón del amplio atractivo de lo kitsch…

A menudo lo kitsch no es sino “una escapada al idilio de la historia donde todavía son válidas las convenciones establecidas… El kitsch es el modo más simple y directo de disparar esta nostalgia”… lo kitsch adelanta claramente ciertas necesidades emocionales que generalmente se asocian con el concepto de mundo romántico. En gran medida podemos considerar lo kitsch como una forma vulgar del romanticismo…

Lo kitsch, barato o caro, es sociológica y psicológicamente la expresión de un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesía o de la clase media… Aunque el kitsch vaya unido a la búsqueda de status tendrá la función -que es psicológicamente más importante- de proporcionar una huida de la banalidad y la insignificación de la moderna vida urbana. En cualquier forma o combinaciones, lo kitsch es relajante y agradable. El deseo-cumplido contenido en este placer enfatiza su origen activo, el miedo al vacío que el kitsch intenta mitigar. Desde este punto de vista el kitsch es una respuesta al extendido sentido moderno del vacío espiritual: rellena el vacío tiempo libre con “diversión” o “excitación” y “alucina” los espacios vacíos con un conjunto infinitamente matizado de “bellas” apariencias (Calinescu. 1987: 223-245).

“Cuando uno tiene un modelo y quiere escribir como él, tiene la opción de hacerlo seriamente o en broma”, afirma Ricardo Cano Gaviria. “Si lo hace en broma escribe un pastiche, y se pone del lado de Proust; si lo hace en serio escribe un texto mimético y se pone del lado de Pierre Menard” (Cano-García: 2002: 70). Cano Gaviria afirma ponerse del lado de Proust pero, entonces, habría que tener en cuenta el papel que jugaba la práctica del pastiche como “ejercicio de estilo” para los escritores modernos: “El pastiche moderno era un juego con la competencia descodificadora, con la erudición literaria del receptor; y para quien lo practicaba, desde Jean Francois Marmontel hasta Proust, poseyó cualidades de exercice de style: ‘Es necesario, afirma Proust, hacer un pastiche voluntario para poder, después de esto, tornarse original, no hacer toda la vida pastiche involuntario” (Rincón. 1995: 185).

Después de practicar la elaboración de pastiches el escritor debe llevar a cabo una labor específica “para producirse como creador, es decir como sujeto de su propia creación” (Bourdieu. 1997: 163). En la medida en que lo logre o no es posible

Dar cuenta de la diferencia (habitualmente descrita en términos de valor) entre las obras que son el mero producto de un medio y de un mercado y las que tienen que producir su propio mercado y que incluso pueden contribuir a transformar el medio, gracias a la labor de liberación de la que ellas son el producto y que es efectuado, en parte, a través de la objetivación de ese medio.4

No es casualidad que Proust no sea el autor absolutamente improductivo que es el narrador de En busca del tiempo perdido. El Proust escritor es aquello en lo que se convierte el narrador en y por esa labor que produce En busca…, y que lo produce a él como escritor (Bourdieu. 1997: 163).

Cano Gaviria, a diferencia de Proust, ha terminado haciendo de la totalidad de su obra un “pastiche involuntario” y, de esta manera, su obra se constituiría en “un arte de imitaciones, cuyo original ha desaparecido’, ausencia que a su vez correspondería a la desaparición del ‘sujeto individual’ y del ‘estilo personal” (Rincón. 1995: 188), que sería una característica de la literatura postmoderna en la que operarían tres tipos de intertextualidad:

Junto a la participación dialógica en “los textos de la cultura” (desde la “nostalgia de la cultura universal” hasta el “placer de la repetición”), realizada durante el acto de escribir, se ha destacado el propósito (rebasamiento autoconsciente de la “ansiedad de la influencia”, inscripción en una “línea autoritativa” etc.) de superar el pretexto, cuyas huellas se muestran claramente en el propio texto. El tercer modelo es el de la apropiación transformadora de los textos “extraños” hasta hacerlos irreconocibles, jugando con ellos, combinándolos, sincretizándolos. La dificultad de distinguir por completo los tres momentos entre sí es resultado de la participación que tiene en todos ellos, en mayor o menor grado, todo acto de escritura (Rincón. 1995: 184).

En Una lección de abismo los personajes y sus características físicas y emocionales se configuran en estrecha relación con las características de algunos personajes, ideas o situaciones expresadas a través de obras literarias, pictóricas, musicales y cinematográficas; la mayoría de estas obras gozan en la actualidad de gran consagración.5

Una de las referencias literarias centrales a las que remite Una lección de abismo es la relacionada con Barnabooth, el protagonista que da título a una de las obras de Valery Larbaud; Jasmin, en la primera carta, piensa en este personaje literario cuando se refiere al rastacuerismo de su primo:

No creo que ellos te hayan enviado gracias a una aspiración literaria, la de tener en la familia a un segundo Barnabooth, y en realidad no sé por qué te menciono ahora a ese joven y sofisticado millonario, a quien tan poco te pareces, de no ser por las placenteras horas que pasé en la lectura de sus opiniones y aventuras (Cano. 1991: 16).

Jasmin ha leído la novela de Larbaud6 y recuerda en la carta a su protagonista. De la misma forma en que este detalle puede pasar desapercibido para muchos lectores, dado que la narrativa de Valery Larbaud no es muy conocida ni difundida en Colombia actualmente, puede suceder lo mismo con otras fuentes de las que sólo es consciente el autor de la novela y los lectores que las identifican y establecen las relaciones.

En Una lección de abismo es evidente la intertextualidad premeditada y la plena conciencia de la tradición artística a la que desea rendirse homenaje: el romanticismo. La intertextualidad no se limita a las referencias musicales, pictóricas y literarias, en estrecha relación con los sueños y los deseos de los personajes, sino que va hasta límites que es muy probable no lleguen a ser identificados ni explicados totalmente o que, incluso, desborden las intenciones y los recuerdos de Cano Gaviria, debido a que los lectores de sus obras también son lectores de literatura y seguramente se han orientado por caminos de la cultura que no se conectan directamente o a través de las mismas fuentes presentadas por él.

Para Ricardo Cano Gaviria es fundamental generar diferentes posibilidades de lectura e interpretación de sus obras; éstas se logran gracias al uso, precisamente, de la técnica narrativa, de la elección y la organización de los recursos estéticos a partir de los cuales se constituyen.7

Ricardo Cano Gaviria considera que al concebir la literatura como una expresión nacional -o de lo nacional- lo único que lograría sería limitar la creación artística y sus resultados estéticos; desde su perspectiva, la literatura surge de la literatura misma, de lo ya escrito:

Borges ha encarnado mejor que nadie la condición de la literatura como variación de lo ya escrito, modalidad que ha brindado acaso, en las diversas literaturas europeas y americanas, lo menos deleznable de lo que se ha escrito en nuestros días. Mutis comparte ese distintivo en Colombia sólo con Pedro Gómez Valderrama y, muerto Borges, es tal vez el más conspicuo representante en Latinoamérica.

El ideal de “la obra vista” -manera en la que la construcción deja ver sus andamiajes, sus ladrillos y sus vigas- es algo que se ha incorporado a los modos y usos de la arquitectura, y que puede tener también un efecto muy positivo en la literatura si se sabe traducir el esquema de la “obra en abismo”. Tal es el caso de la obra de Mutis donde el “poner sitio” a los temas, en aquel u otro género, después de ésta o aquella otra lectura, conlleva siempre una cierta mise en abime, en la que la literatura se define como un juego que remite siempre a ella misma, por más que se le llene de trozos de vida -que lo diga si no Maqroll, al que incluso los más duros golpes de la vida lo afianzan en su amor por los libros que hablan de otras “vidas”- como un juego cuya regla primordial es la aventura. Aventura múltiple, que para el escritor comienza en la lectura y continúa en la reflexión literaria que de-genera en ficción y en la ficción que regenera el pasado, lo ya escrito, definiendo los puntos cardinales de una obra en cuya parte central el autor posa con sus instrumentos, al modo de aquellos pintores que practicaron el género “taller del artista” (Cano Gaviria, en: Mutis. 1997: 12-14).

Los aspectos que Cano Gaviria considera, en mayor o menor grado, son los centrales en la obra de Mutis, Borges y Gómez Valderrrama se relacionarían con los que caracterizan la obra narrativa y la actitud de él mismo ante la literatura y la escritura de textos de ficción; estos aspectos son:

– Conciben la literatura como variación de lo ya escrito.

– En sus respectivas obras ocupa un lugar central el ideal de la “obra vista”; la construcción que deja ver sus andamiajes, sus ladrillos, sus vigas.

– Saben traducir el esquema de la “obra en abismo”.

– Ponen sitio a los temas en aquel o otro género después de ésta o aquella otra lectura.

– Definen la literatura como un juego que remite siempre a ella misma por más que esté llena de trozos de vida.

– La aventura de la escritura empieza en la lectura y continúa en la reflexión de la literatura que de-genera en ficción.

– A través de la ficción re-generan el pasado, lo ya escrito.

Desde una perspectiva estrictamente formal estos aspectos son perceptibles en la escritura de estos destacados y consagrados artistas, pero el gran valor estético de sus obras más representativas no parte del hecho de que sean escritores “metaliterarios”.8

En relación con la distancia que Ricardo Cano Gaviria se propone establecer con Colombia, su obra sería la plasmación de lo que Luz Mery Giraldo llama espejo ausente en su estudio sobre las relaciones entre literatura y ciudad:

La idealización de ciudades como París, Londres, Madrid, responde a una idealización, a una aspiración, a un sueño… a un imaginario y a un referente que como identidad se construye ocultando o enmascarando la propia identidad, la no deseada. La ciudad concebida de esta manera debe entenderse… como un espejo ausente. Su construcción y aspiración obedece a la búsqueda de un origen fundacional del cual enorgullecerse, de una identidad con la cual identificarse de manera profunda. Al negar la condición valorativa de América por sí misma y asimilarla a los conceptos de bárbaro y salvaje, se explica la vergüenza ancestral y se ratifica la negación de los valores propios… la imitación y la asimilación -real o ficticia- de unos modelos ideales.9

Desde la perspectiva de este tipo de aproximación la actitud de Ricardo Cano Gaviria es vista como idealización de culturas ajenas y desprecio de la propia; él la concibe como “un símbolo de lo que yo siempre he querido ser: un mediador entre América y Europa” (Cano-castillo. 1996: 6). El problema de este papel como mediador se relaciona con el hecho de que en las obras literarias los rasgos que representan lo americano y, específicamente, lo colombiano, casi siempre son desfavorecidos de manera cruel o despreciativa, mientras que lo europeo es exaltado en exceso.

Las actitudes de Cano Gaviria surgen como resultado del rechazo ante el contexto social y cultural del que formó parte y con el que no se hallaba conforme; es evidente su relación con Silva si se observan tres aspectos fundamentales que consolidaron sus tomas de posición: ambos manifiestan inconformidad ante el anacronismo en que se halla(ba) enclaustrado el país, sienten la necesidad de salir de éste cuanto antes debido a que no hay posibilidades reales de cumplir con sus anhelos a nivel personal ni artístico y para ambos la lectura y la escritura ocupan un papel central en sus vidas como seres humanos y como artistas.

Si nos atenemos a la interpretación que hace Rafael Gutiérrez Girardot de la figura de José Asunción Silva en “El dandismo de José Asunción Silva” (1998) será más fácil entender algunas actitudes de Cano Gaviria como lector e intérprete de la obra del escritor bogotano:

El hecho de que Silva… se sintiera aislado y aconsejara a su amigo Emilio Cuervo Márquez que no cejara en la “empresa de dejar la tierra” no es un acto de rebeldía o rechazo pleno de su raíz social, sino expresión de una insatisfacción social del “artista” consciente de su vocación, frente a la pacata y provinciano-católica sociedad burguesa de Bogotá, y de una nostalgia indefinida de ubicación en la realidad, esto es, de lo que cabe designar como “excentricidad”, o la pérdida del centro… Su “excentricidad” se nutrió indudablemente de la simulación de esa “aristocracia”, pero no menos de su vocación de poeta encaminada por una consecuencia determinante del romanticismo: la de la llamada “autonomía del arte”, que consiste en la conversión del arte en un Absoluto religioso pero secular, en la sustitución de Dios ausente por el arte… La “existencia estética” que quiso encarnar y encarnó el adolescente Silva encontró en el título de la trilogía de Barrès “el culto del yo”, no sólo una consigna que corrobora la comprensión de sí mismo, sino la descripción de una experiencia de ese culto. Es evidente que Silva acomodó las situaciones de la trilogía de Barrès a sus propias circunstancias e ideales, es decir, que Silva leyó la trilogía de Barrès como literatura consoladora, como breviario religioso del yo estético (Gutiérrez. 1998: 90-101).

Parafraseando la última parte de la cita anterior se podría decir de Ricardo Cano Gaviria que la existencia estética que quiso encarnar y encarnó el adolescente Cano encontró en De sobremesa, Madame Bovary, Las flores del mal, En busca del tiempo perdido… no sólo una consigna que corrobora la comprensión de sí mismo, sino la descripción de una experiencia que a él le hubiera gustado experimentar. Es evidente que Cano acomodó las situaciones de algunas obras de Silva, Flaubert, Baudelaire, Proust, Larbaud… a sus propias circunstancias e ideales como escritor y que su sueño fue haber podido pertenecer a esa época… Cano leyó estas obras como literatura consoladora, como breviario religioso del yo estético.

Bibliografía

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Bourdieu, Pierre Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. 1997.

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Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, Posmodernismo. Madrid: Tecnos. 1987.

Cano Gaviria, Ricardo.”Autoentrevista”. En. Gaceta. Vol. VI. 39. Bogotá. 1983.

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_________ Una lección de abismo. Barcelona: Versal. 1991; segunda edición: Alfaguara: 2001.

________- Castillo Granada, Alvaro. “Ricardo Cano Gaviria. Conversación desde Bogotá”. Magazin Dominical. No 669. 10 de marzo. Bogotá. 1996.

_______- García Londoño, Andrés. “Entrevista a Ricardo Cano Gaviria”. En Revista Universidad de Antioquia. No. 267. Medellín: Universidad de Antioquia. Enero-marzo. 2002.

Giraldo, Luz Mery. “De la Ciudad Arcadia a la Ciudad Historia”. Texto inédito ampliado en Las Ciudades Escritas. Bogotá. Convenio Andrés Bello. 2001.

Gutiérrez Girardot, Rafael. “El dandismo de José Asunción Silva”. En Insistencias. Santafé de Bogotá: Ariel. 1998.

Mutis, Alvaro. Contextos para Maqroll. Introducción de Ricardo Cano Gaviria. Tarragona: Igitur. 1997.

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Patout, Paulette. Valery Larbaud y Colombia. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. 1973.

Pineda Botero, Alvaro. “La escritura especular de Silva en De sobremesa”, en Texto y contexto. No. 19 (mayo-agosto). Bogotá. 1992.

Rincón, Carlos. La no simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 1995.

Silva, José Asunción. Cartas (1881-1896). Recopilación y notas de Fernando Vallejo. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Alcaldía Mayor de Bogotá. 1996.

_______ Prosa y poesía. Bogotá: Círculo de lectores. 1984.

Notas:

[1] Una de las principales razones por las cuales Ricardo Cano Gaviria se preocupa más por la interpretación del hecho literario que por la del mensaje se debe a que elabora sus obras a partir de un principio simétrico en el que “el discurso literario y el discurso metaliterario se aproximan uno al otro presentando afinidades que concurren bilateralmente a una misma condición textual que los induce, paradójicamente, tanto a definirse como a identificarse” (Block. 1984: 165); a través de la literatura no pretende expresar situaciones de o ante la vida sino, fundamentalmente, presentar juegos literarios que ponen a prueba la erudición del lector en relación con técnicas y alusiones literarias a partir de las cuales se formulan reflexiones implícitas y explícitas sobre la literatura y el proceso de escritura. A medida que transcurre el tiempo la literatura y los estudios literarios -no sólo los escritos por Cano Gaviria- se constituye en un intercambio entre escritores que son críticos y críticos que son escritores.

[2] A quien la Casa de Poesía Silva le encomendó la tarea de elaborar el prólogo y la notas de pie de página de las cartas de Silva (1881-1896).

[3] “El proceso en el cual están inmersas las obras es el producto de la lucha entre quienes, debido a la posición dominante (temporalmente) que ocupan en el campo (en virtud de su capital específico), propenden a la conservación, es decir a la defensa de la rutina y la rutinización, de lo banal y la banalización, en una palabra del orden simbólico establecido” (Bourdieu. 1997: 309).

[4] “Desde Tocqueville muchos críticos sociales y culturales, conservadores y revolucionarios por igual, estaban de acuerdo en que los estándares artísticos se estaban deteriorando rápidamente y atribuían la causa principal de la amplia corrupción del gusto a la búsqueda de status y a la exhibición. Primero los plutócratas y los nouveaux riches, después la pequeña burguesía y ciertos segmentos de la población se veían como imitadores de la vieja aristocracia y sus patrones de consumo, incluyendo el consumo de belleza. El arte que les gustaba, creado y comprado principalmente como signo de status social, ya no tenía por qué ejecutar su difícil función estética, y auténticos artistas se vieron forzados a volver la espalda a un público que aplicaba criterios exclusivamente pecuniarios en cuestiones de estética” (Calinescu. 1987: 223).

[5] En la segunda edición de Una lección de abismo (Alfaguara, 2001) las alusiones y las relaciones intertextuales son más abundantes; hay más epígrafes, citas en francés, comentarios sobre nuevas obras y artistas consagrados; este recurso podría ser interpretado, de nuevo, como kitsch; “El artista Kitsch imita la vanguardia sólo en la medida en que los inconvencionalismos de ésta hayan probado tener éxito y haber sido ampliamente aceptados e incluso convertidos en estereotipos… lo kitsch, por su propia naturaleza, es incapaz de aceptar el riesgo implicado en todo auténtico vanguardismo” (Calinescu. 1987: 230).

[6] “Valery Larbaud empieza a escribir unos poemas que atribuye a un personaje ficticio, también extraordinariamente rico. Como el mismo poeta, está terminando una larga y difícil adolescencia y ha llegado al momento en que va a integrarse en el mundo de los adultos. Larbaud presta evidentemente a Barnabooth su propia psicología y sus aficiones, y los pocos libros que coloca en la biblioteca del errante millonario son los compañeros escogidos para sus viajes personales. Entre ellos descuellan las obras de José Asunción Silva” (Patout. 1973: 7).

[7] “Estética incestuosa: el arte por el arte es un arte para los artistas. A fin de participar en su saber y en su goce, el público debe alcanzar la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propiamente estilísticas, debe cultivar un interés puro por la forma, esa capacidad de apreciar las obras independientemente de su contenido y su función. Quienes lo logran exhiben, a través de su gusto “desinteresado”, su relación distante con las necesidades económicas, con las urgencias prácticas. Compartir esa disposición estética es una manera de manifestar una posición privilegiada en el espacio social, establecer claramente “la distancia objetiva y subjetiva respecto a los grupos sometidos a esos determinismos”. (Néstor García Canclini, en la introducción a Sociología y cultura. Pierre Bourdieu. 1990: 24).

[8] A Ricardo Cano Gaviria le gusta considerarse una novelista “metaliterario”: “El imaginario de un autor se forja a través de sus lecturas… y así ocurren cosas muy curiosas: que gracias a Turgueniev o a Gogol o a Dostoievsky yo como colombiano siento que tengo más cerca las estepas rusas que las cordilleras de Boyacá… Hay que precisar que esta manera de ver las cosas es la de un escritor metaliterario, que considera que, en la mayoría de las veces, cuenta más ese tipo de experiencia mediatizada que es la de la lectura que la experiencia directa, la que viene de la vida real. Quiero decir que, a la hora de escribir un relato o una novela, seguramente lo que más cuenta en mí es el recuerdo de una lectura que el de un hecho vivido, porque como experiencia fue más intensa la lectura”. (Cano-García. 2002: 67).

[9] Esta cita forma parte de “De la ciudad arcadia a la ciudad historia”, texto inédito ampliado en Ciudades escritas, publicado por el Convenio Andrés Bello en 2001.

© Elsy Rosas Crespo 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Claves del movimiento

4 Feb

El dolor y la tristeza se asocian con el placer y la alegría, son su reverso, se trata de sensaciones en apariencia opuestas cuando son en realidad expresiones de estados de ánimo que pueden surgir ante las mismas situaciones: la plenitud del deseo conduce al vacío, el vacío al dolor, el dolor al llanto, el llanto a la tranquilidad, la tranquilidad predispone de nuevo para la plenitud y se vuelve a repetir el mismo esquema con variaciones que dependen de las situaciones que desencadenan las emociones; todo lo anterior se resume en una palabra: movimiento… del cuerpo, del alma, de la mente, pero en todo caso movimiento, fluir: “Todo fluye. La única constante es el cambio. El fluir es un sentimiento espiritual fundamental… tiene una dirección, es movimiento: movimiento que a veces marca un rumbo y luego es interrumpido (Beljon: 1993: 27).

1. El cuerpo como amo y señor

Gran parte de los movimientos que realiza el cuerpo ocurren de manera autónoma, sólo en función de su propio movimiento, sin participación de la voluntad; parece que quien ordena el rumbo que se ha de seguir no es un ser que toma decisiones a partir de una vida reflexionada sino un cuerpo que quiere continuar su marcha sin accidentes de tipo material. Una persona común puede vivir con buenas intenciones, dedicarse a capturar, contemplar y disfrutar los instantes supremos de la vida para luego reflexionar sobre dicha experiencia a través de la escritura; este ser podría ser instaurado como revelador de potencialidades del alma aún no exploradas, poeta de lo cotidiano, pero si se mira con detenimiento no podría ser sino alguien que goza de buena salud y además dispone de tiempo y dinero para experimentar este tipo de vivencias.

Ante un cuerpo satisfecho quién no termina escribiendo reflexiones del tipo:

La sucesión temporal ya no domina nuestra imaginación, la cual ha retrocedido del futuro al presente. En lugar de ello, vivimos en una conjunción de tiempos y espacios, sincronización y confluencia que convergen en el “tiempo puro” del instante… Este tiempo sin medida no es optimista. No propone el paraíso ahora. Reconoce a la muerte, a la cual regala el culto del futuro, pero también abraza la intensidad de la vida. En el momento, se reconcilian el lado oscuro y el lado luminoso de la naturaleza humana… La paradoja del instante radica en que es todo el tiempo y la ausencia del tiempo simultáneamente. Está aquí, y desaparece. Es el punto de equilibrio entre el ser y el convertirse (Paz. 1996: 173).

La prueba de fuego para la comprensión, aceptación y aplicación de este tipo de reflexiones como algo susceptible de ser vivido por cualquier mortal, de la forma en que se puede ver un programa de televisión o escuchar la canción de moda, tiene que ver con el hecho de cambiar de manera radical las condiciones materiales de vida de quien escribe este tipo de textos y luego observar si su perspectiva ha cambiado o no, algo así como aplicar en el poeta la prueba de fe que el Diablo le tendió a Job o a Jesucristo. Si a una persona se le niegan por un día las tres comidas básicas y se le pide que disfrute plenamente de cada instante de tiempo que transcurre mientras vive la experiencia, lo más seguro es que no se va a divertir mucho ni va a guardar en su memoria este día como la suma suprema de instantes: “el presente virgen, vivo y puro”, y eso que se trata apenas de un mal chiste porque está seguro, mientras se muere de hambre, de que al siguiente día todo volverá a ser normal.

2. Los movimientos del alma

De acuerdo con la intensidad de la pasión -un movimiento del alma- se genera la respuesta y en la medida en que sea disfrutada o sufrida, así mismo será el resultado. Lo trágico de la situación es que un estado de ánimo vivido de manera muy intensa puede desencadenar la pasión contraria y, entonces, la sintonía entre cuerpo y alma, pensamiento, palabra y acción, se presentan como una mentira. Cuántas veces, después de haber soñado con que se reaccione de determinada manera ante una situación específica se responde de forma opuesta sin que quien realice el pensamiento o la acción pueda dar una explicación racional sobre su reacción: el ser más altanero puede aparecer en un momento dado como el más altruista de los hombres y la persona más dulce, de la que se esperarían las mejores acciones, puede verse involucrada en hechos escabrosos; son las circunstancias concretas las que hacen que en determinado momento una persona sea capaz de sacar lo peor que de malo esconde dentro, o lo mejor, sin que halla premeditación antes de la realización de muchas acciones, especialmente de las más extremas. Algunas personas se solazan con la idea de que su vida ha sido construida con paciencia y cálculo, desprecian la idea de azar o destino e instauran al hombre como un ser privilegiado gracias a su potencialidad para comprenderlo y explicarlo todo:

Me aterra la palabra de los hombres.
¡Lo saben expresar todo tan claro!
Y esto se llama “perro”, y eso, “casa”,
y el principio está aquí, y allá está el fin.

Me espanta su decir, su juego en broma;
Saben todo lo que es y lo que fue:
No hay montaña para ellos asombrosa;
Su hacienda y su jardín lindan con Dios.

Siempre os he de avisar: no os acerquéis.
Me encanta oír las cosas como cantan.
Las tocáis y ellas son mudas y quietas.
Vosotros me matáis todas las cosas.
(Rilke. 1999:20).

Sería menos traumático vivir al modo de los niños:

No debes comprender la vida;
Como una fiesta se hará entonces.
Haz que te pase cada día
igual que un niño, al caminar
Deja que cada ráfaga
Le regale mil flores.

Reunirlas y ahorrarlas,
no se le ocurre al niño.
Las saca, suave, de cabellos
Donde gustaron de apresarse,
Y pidiendo nuevas extiende
Sus manos otros años jóvenes.
(Rilke. 1999: 17).

La reacción ante las situaciones se halla relacionada no tanto con el carácter o la voluntad como con las condiciones físicas y materiales efectivas de quien ejecuta la acción en un momento concreto y en un contexto particular. Antes que estar en paz consigo mismo o con Dios, el cuerpo humano necesita estar en paz con el estómago, centro y motor de la vida, el encargado de desencadenar sensaciones de gozo y de dolor, de plenitud y de vacío, en todo el sentido de la palabra.

El bien y el mal, el bienestar y el malestar, son estados o sensaciones sobre los que no se pueden establecer características particulares, con frecuencia al querer hacer bien se hace mal y de las situaciones más desagradables suelen resultar hechos gloriosos o dignos de admiración; del dolor suelen surgir emociones intensas porque el ser humano es “un peligroso ir más allá, un peligroso detenerse, un peligroso volver atrás y un peligroso estar de pie” (Nietzsche. 2000: 40) y lo más peligroso de todo es que tiene que continuar en movimiento, en constante fluir, sabiendo que nunca logrará experimentar lo que se sintetiza a través de palabras como estabilidad, tranquilidad o felicidad; lo que más añora le será negado porque no podrá vivenciar la idea de paraíso en la tierra eternizado a través de la suma de instantes supremos, nadie le concederá la virtud de saborear la dicha del presente, precisamente porque la vida es aquello que transcurre mientras se añora el pasado y se sueña con el futuro. Pero tampoco le será posible soportar para siempre, como si se tratara del infierno, una desdicha sin fin, la intranquilidad y el dolor soportados con dignidad, orgullo y entereza del modo en que lo soñaba un hombre como Pascal. Cuando el Maligno asediaba a Pascal con sus asechanzas, al pobre no le quedaba más alternativa que sumergirse en prolongados estados depresivos en los que imploraba a Dios le diera fuerzas para acercarse a El.

3. La risa: un peligroso movimiento del alma

Si la alegría y la risa no provienen del contacto con Dios provienen del mundo y el mundo es uno de los enemigos del hombre. La relación con el mundo y con los seres que se solazan en él conducen a la búsqueda del placer y la felicidad. Para Pascal siempre será más benéfico, real y digno de admiración cultivar el dolor que la alegría puesto que el ser humano, al poseer una predisposición innata hacia lo Divino, es más dueño de sí mismo cuando experimenta dolor que cuando busca el placer:

No es vergonzoso para el hombre sucumbir bajo el dolor, y sí lo es sucumbir bajo el placer… Es que no es el dolor quien nos tienta y nos atrae; somos nosotros mismos los que voluntariamente lo escogemos y queremos que nos domine, de suerte que somos dueños de la cosa, y en esto es el hombre el que sucumbe a sí mismo; pero en el placer, es el hombre quien sucumbe al placer (Pascal. 1984: 100).

Los enemigos de la placer comparten con entusiasmo el principio propuesto por Aristóteles en relación con la eudemonología o arte del buen vivir, que no es otra cosa que negarse a buscar la felicidad y empeñarse en evitar el dolor. Schopenhauer explica esta habilidad:

Todo placer y toda felicidad son de naturaleza negativa; y el dolor es, por el contrario, de naturaleza positiva… debemos fijar nuestra atención, no en los goces y diversiones de la vida, sino en los medios de evitar en lo posible los males innumerables de que está sembrada… no hay que hacer la cuenta de los placeres que se han saboreado, sino de los males que se han evitado… La vida no es para que se disfrute de ella, sino para que se desatienda uno de ella lo antes posible (Schopenhauer. 1998: 71-72).

Séneca propone que cada ser viva conforme a su naturaleza: la naturaleza del hombre es actuar de manera racional. Para Pascal la mejor opción es cada quien permanezca en paz justo donde ha sido colocado por la naturaleza debido a que “estamos condenados a bogar en un vasto medio, siempre inciertos y flotantes, impulsados de uno a otro cabo…” y, sin embargo, “nos abrasa el deseo de hallar un firme asiento, y una base última constante para edificar allí una torre que se eleve al infinito; pero todo nuestro fundamento cruje y la tierra se abre hasta los abismos” (Pascal. 1984: 124). Soñamos con ser seres heroicos o gloriosos y la mayoría de las veces los esfuerzos dan como resultado el fracaso o el ridículo: “No hay un cretino que no haya soñado ser un gran hombre, ni burro que, al contemplarse en el arroyo junto al que pasaba, no se mirara con placer, encontrándose aires de caballo” (Flaubert. 1989: 86).

La negación del placer por el placer, tanto como la afirmación del esfuerzo por comprender y actuar de manera que haya concordancia entre la palabra y la acción se constituye, entonces, en una justa razón para aceptar la vida tal como es, sin adjudicarle cualidades que no posee. En últimas, todo se reduce a reafirmar no tanto la vanidad sino el orgullo, que no es otra cosa que la convicción firmemente adquirida de un valor propio, la elevada estima de sí mismo, procedente del interior:

El orgullo es la convicción firmemente adquirida de nuestro gran valor propio bajo todos los respectos; la vanidad, por el contrario, es el deseo de hacer nacer esa convicción en los demás… El orgullo es la elevada estima de sí mismo, procedente del interior… la vanidad, por el contrario, es la tendencia a adquirirla del exterior… La vanidad hace hablador y el orgullo taciturno (Schopenhauer. 1998: 97).

Para vivir sin inquietud es necesario ocuparse sólo del presente, es el tiempo que se aproxima más a lo que podría concebirse como lo real:

En lugar de ocuparnos sin cesar y exclusivamente de planes y de inquietudes del futuro, o de entregarnos, por el contrario, a la nostalgia del pasado, nunca debiéramos olvidar que sólo el presente es real, que sólo él es cierto y que, por el contrario, el porvenir se presenta, casi siempre, distinto de lo que pensábamos, y que el pasado ha sido diferente también; lo cual hace que, en resumen, porvenir y pasado sean ambos de mucha menor importancia de lo que parece. Porque la lejanía, que empequeñece los objetos para la vista, los abulta para el pensamiento (Schopenhauer. 1998: 79).

Al consagrarse al presente, al instante, como lo único real y digno de atención, se experimentan sensaciones de plenitud mucho más intensas que cuando se rememora el pasado distorsionado por imágenes idílicas o se proyecta un futuro que promete ser mejor, aunque condenado a la incertidumbre. Si se contempla sólo el presente, el instante, se sufre menos dolorozamente el transcurrir de los días y cuando se rememora desde la distancia, como tiempo pasado, se vislumbra, entonces, como un periodo de la vida libre de perturbaciones, como si se hubiera experimentado el vacío, la nada, la muerte en vida, en consecuencia se experimenta lo que podríamos concebir, por extraño que pueda parecer, como la felicidad.

4. La venganza de un cuerpo abandonado

La inactividad física no implica ausencia de movimiento, el desplazamiento del cuerpo es su manifestación más obvia pero no la única, si se le niega sol a la piel, velocidad e intensidad a los latidos del corazón, carrera a las piernas y sudor a la frente, en pocas palabras, si se desprecia el cuerpo como motor de vida y expresión de plenitud, salud y fortaleza, como la evidencia más clara de que se está vivo, se cultiva, queriéndolo o no, la filosofía de la muerte, se incumban en el cuerpo humores negros de manera lenta, silenciosa y progresiva, pensamientos suicidas, deseos relacionados con tristeza, dolor y quietud, se dan pasos seguros hacia caminos tortuosos como la melancolía, la maniacodepresión o la esquizofrenia. Cuando se le niega movimiento al cuerpo éste termina pasando cuenta de cobro. Para estar en paz con el cuerpo lo más provechoso será ejecutarlo en su más conocida tarea: el movimiento.

Bibliografía
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Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Madrid. Altaya. 1999.
Pascal, Blaise. Pensamientos. Madrid: Sarpe. 1984
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Rilke, Rainer María. Versos a un joven poeta. Madrid: Mondadori. 1999.
Schopenhauer, Arthur. La sabiduría de la vida – En torno a la filosofía – El amor, las mujeres y la muerte y otros temas. México: Porrúa. 1998.

www.critica.cl

http://critica.cl/html/rosas_05.htm

Ficcionalización de la oralidad y fetichización de la escritura: dos constantes en la narrativa colombiana actual

4 Feb

Para los novelistas colombianos actuales existen dos posibilidades creativas que se han ido consolidando desde comienzos del siglo XIX: asumir la existencia de la nación y la literatura colombiana como realidades con cualidades particulares susceptibles de ser plasmadas a través de la escritura y optar por la búsqueda del conocimiento y la expresión de lo más representativo de su región de origen o, bien, ratificar la inexistencia de dichas categorías a partir de la idea de que el arte se rige por leyes universales, es decir, que la literatura colombiana forma parte de un universo y que dicho universo supera los límites nacionales, partir de la convicción de que es más conveniente y representativo recurrir a las ideas y expresiones extranjeras (europeas) para tomarlas como paradigma, ya que en éstas hay una tradición cultural consolidada que debe ser asimilada. Desde la perspectiva propuesta en la segunda opción, el escritor sería un habitante del mundo, un descifrador de la condición humana; las cualidades estéticas de sus obras no podrían ser sopesadas, entonces, a partir del análisis de su condición social o su lugar del origen, sino que habría que ir un poco más allá, el telón de fondo serían las grandes obras de la literatura occidental.

1. Oralidad y escritura

Existen dos formas de comunicación y asociadas a éstas dos maneras particulares de entender y de explicar el mundo: de hombre a hombre, como dos individualidades relativamente autónomas y, del hombre en comunión con la naturaleza, como parte de un proyecto que debe realizarse. La primera concepción es la de las comunidades letradas en general, la segunda es la predominante en las comunidades orales. El símbolo que mejor sintetiza la visión de mundo de las comunidades orales es el círculo, el eterno retorno de las ideas y las acciones de la comunidad, orientadas casi siempre hacia la preservación de valores como el orden, la continuidad, la tradición y la memoria. El símbolo que mejor sintetiza la visión de mundo de las comunidades letradas es la flecha, que representa la evolución, el proceso incesante hacia estados nuevos; este símbolo se puede relacionar con los avances intelectuales y representa no tanto los beneficios comunitarios como la trascendencia del ser a través del conocimiento y la reflexión de sí mismo y del mundo.

Si se piensa en la contraposición entre el círculo y la flecha como símbolos que sintetizan la visión de mundo de las culturas orales y las escritas no es difícil observar cómo la alfabetización y la erudición no garantizan la constitución de una configuración mental de comunidad letrada, en el proceso se involucran aspectos sociales e históricos mucho más complejos que la simple alfabetización.

Para los miembros de las comunidades orales la escritura expresa mensajes directos y unívocos en los que ni la reflexión ni la interpretación juegan un papel fundamental, para ellos el cosmos es un suceso progresivo con el hombre en el centro y los textos escritos no les dicen más de lo que pueden expresar los sonidos y las transformaciones de la naturaleza; en este mundo fundamentalmente oral, comunitario, cíclico y predeterminado, opuesto al impreso, individual, lineal y mediado por la voluntad, la narración y el diálogo juegan un papel fundamental como en su opuesto lo juega la lectura, la escritura y la interpretación de textos.

2. Implicaciones del Descubrimiento de América en la tensión actual entre oralidad y escritura

La tensión entre comunidades orales y escritas y la supremacía de las segundas sobre las primeras se inicia en América Latina con la llegada de los europeos y la posterior imposición del idioma, que era empleado como estandarte de poder:

La escritura corresponde a la vez a una práctica político-religiosa (la toma de posesión con vistas a su evangelización) y otra jurídica o notarial (dar fe de las responsabilidades individuales implicadas)… La conquista o toma de posesión no se apoya, desde la perspectiva de sus actores, en la supremacía político-militar de los europeos, sino en el prestigio y la eficacia casi mágica que ellos atribuyen a la escritura. A los ojos de los conquistadores la escritura simboliza, actualiza o evoca -en el sentido mágico primitivo- la autoridad de los reyes españoles, legitimada por los privilegios que les concedió, a raíz de la reconquista cristiana de la península ibérica, el poder papal (Lienhard. 1990: 29).

Martín Lienhard llama a la preeminencia de la escritura en la mentalidad de los españoles “fetichización de la escritura” y explica cómo, por medio de ésta, lograron vencer física y psicológicamente a los mexicanos; “La cultura gráfica europea, suplantará, en términos de dominación, la predominantemente oral de los indios, sin que éstos -en su inmensa mayoría- tengan acceso a la primera” (Lienhard. 1990: 35). No es difícil observar cómo este esquema se reproduce desde la conquista hasta hoy y que todavía, a pesar de tener un poco de conciencia del valor de las culturas orales, las comunidades letradas se sienten superiores a éstas en relación con capacidades intelectuales, principalmente.

Durante la conquista, según Todorov, los mexicanos tenían suficientes razones para vencer a los españoles, lo que les falló fue la comprensión de los códigos comunicativos de los adversarios tanto como la idea de mundo, naturaleza e individuo interiorizada por éstos. El triunfo de Cortés se consolidó gracias a su destreza mental para ponerse al mismo nivel de los mexicanos (a través del conocimiento y la reproducción de algunos de sus imaginarios) para, de esta manera, dominar a toda la comunidad con mayor efectividad.

El mundo imaginado por los españoles era diferente al imaginado por los aztecas:

Toda la historia de los aztecas, tal como se cuenta en sus propias crónicas, está llena de profecías cumplidas como si el hecho no pudiera suceder si no ha sido anunciado previamente… el mundo se plantea de entrada como algo sobredeterminado; los hombres responden a esta situación reglamentando minuciosamente su vida social. Todo es previsible y por lo tanto todo está previsto, y la palabra clave de la sociedad mesoamericana es: orden… En la sociedad india de antaño, el individuo no representaba en sí mismo una totalidad social, sino que sólo es el elemento constitutivo de esa otra totalidad, la colectividad… el porvenir del individuo está ordenado por el pasado colectivo: el individuo no construye su porvenir, sino que éste se revela (Todorov. 1987: 75).

Cuando la comunidad se fragmenta el grupo se desestabiliza, esta es la estrategia empleada por Cortés para lograr la victoria: conocer las categorías cosmogónicas de los aztecas y luego desintegrarlas.

Otra ventaja de Cortés -según Todorov- fue aprovecharse del manejo del tiempo de los aztecas, que también era diferente al de los europeos: mientras que para los aztecas el tiempo se medía por ciclos relativamente cortos y cada uno debía realizarse de acuerdo con presagios ya establecidos, el tiempo para los españoles transcurría de manera lineal. “Es la conquista una vez más, la que confirma la concepción cristiana del tiempo, que no es un retorno incesante, sino una progresión infinita hacia la victoria final del espíritu cristiano” (Todorov. 1987: 102).

3. De aculturación a transculturación

Los procesos de transculturación existen desde que grupos humanos diversos se han encontrado y recíprocamente han adoptado costumbres, transformando a la vez la mentalidad y las costumbres de quienes hallaron en el encuentro. En Norteamérica dicho proceso es definido como aculturación y en la mayoría de los textos actuales sobre estudios sociales se emplea este vocablo para explicar contactos culturales en los cuales una comunidad supera en técnica y en número a la otra.

El término aculturación fuer revisado y redefinido por Fernando Ortiz como transculturación en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. A partir del estudio de las transformaciones que se generaron en la cultura cubana y en la europea desde la Conquista -especialmente en relación con las concepciones religiosas, morales y alimenticias que sobre el tabaco y el azúcar tenían y tuvieron posteriormente ambas culturas- Fernando Ortiz encontró que las dos comunidades se hallaron implicadas en procesos de conocimiento, adquisición, pérdida y transformación de costumbres fuertemente arraigadas antes del encuentro y que dichos procesos no fueron tan desiguales como para llamarlos de aculturación. Concluyó que es más apropiado llamar a los contactos culturales, sin importar el grado de desarrollo técnico de cada comunidad, procesos de transculturación.

A partir de la reflexión sobre la manera en que dos productos desconocidos para los europeos transformaron de manera abrupta costumbres muy bien cimentadas antes del descubrimiento, Fernando Ortiz contribuyó para que se recapacitara sobre la actitud despectiva frente a culturas que por no poseer categorías estéticas o morales similares a las de quien las estudia son consideradas inferiores, sin tener en cuenta la influencia que estas culturas han tenido sobre las clasificadas como superiores.

Para explicar mejor el concepto transculturación Fernando Ortiz considera que es importante crear dos neologismos complementarios, indispensables para comprender y explicar el proceso sociocultural. Lo justifica de la siguiente manera:

Porque éste (el proceso transculturador), no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y además significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación. (Ortiz. 1978: 135)

4. Transculturación narrativa

Los novelistas que han adoptado la toma de posición que Angel Rama ha denominado narrativa de la transculturación comparten la dedicación por el estudio y el esfuezo por comprender y ficcionalizar hablas y expresiones culturales de regiones relativamente aisladas de América Latina; asumen el predominio de la oralidad en la región de su interés como la clave de un conjunto de recursos de representación literaria. A través del conocimiento de la configuración mental de los habitantes de esta región y de los principales problemas sociales que los aquejan, se propusieron lograr, después de un exigente proceso de elaboración, la producción de un efecto de oralidad con repercusiones estéticas e ideológicas en cada caso particular (Pacheco, 1992).

Independencia, originalidad y representatividad literaria, categorías definidas por Angel Rama (1982: 11-20), son, después de la consolidación de las naciones latinoamericanas, los pilares sobre los cuales debía fundarse el proyecto literario, que no podía ser indígena porque existía una fuerte marca dejada por los europeos, comenzando por la lengua y las tradiciones implantadas, como tampoco se podía sustentar en la plácida imitación de los modelos europeos. Los tres aspectos fueron logrados por los transculturadores después de transcurrido mucho tiempo de intentos de escritores regionalistas por crear obras que, además de poseer gran valor estético, representaran con verosimilitud los lenguajes simbólicos y orales interiorizados y empleados por individuos de comunidades fuertemente orales.

El deseo de dar a conocer los imaginarios de algunas comunidades rurales e indígenas y de hacer de éstas el eje central de una propuesta estética simultánea en varios países latinoamericanos maduró, entre otras cosas, debido a las transformaciones que ocurrieron en América Latina tras la primera Guerra Mundial:

Tras la primera guerra mundial, una nueva expansión económica y cultural de las metrópolis se hace sentir en América Latina y los beneficios que aporta a un sector de sus poblaciones no esconde las rupturas internas que genera ni los conflictos internos que han de acentuarse tras el crac económico de 1929. Se intensifica el proceso de transculturación en todos los órdenes de la vida americana. Uno de sus capítulos lo ocupan los conflictos de las regiones interiores con la modernización que dirigen capitales y puertos, instrumentada por las élites dirigentes urbanas que asumen la filosofía del progreso. La cultura modernizadora de las ciudades, respaldada en sus fuentes externas y en su apropiación del excedente social, ejerce sobre su hinterland una dominación (trasladando de hecho su propia dependencia de los sistemas culturales externos) a los que prestan eficaz ayuda los instrumentos de la tecnología nueva… A las regiones internas, que representan plurales conformaciones culturales, los centros capitalinos les ofrecen una disyuntiva fatal en sus dos términos: o retroceden entrando en agonía, o renuncian a sus valores, es decir, mueren (Rama. 1982: 28).

En las obras de los narradores de la transculturación (Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Joao Guimaraes Rosa…) la lengua y las estructuras literarias son objeto de especial atención; gracias al manejo de estos recursos es posible percibir en algunas de las novelas más representativas (Pedro Páramo, Cien años de soledad, Gran sertón: Veredas…) las diferencias con otras manifestaciones estéticas escritas que, aunque también se destacan por la oralidad, generan otro tipo de efectos en los lectores. El efecto que se proponen producir los transculturadores con la estilización del habla regional es la sensación -en el lector- de encontrarse ante la recreación de voces rurales o populares auténticas y de presentar las particularidades culturales de la comunidad, su manera de concebir el mundo, el amor, la vida… a través del uso que los narradores y los personajes hacen de la lengua.

Se trata, nada menos, de escribir la realidad (y no de describirla, de imitarla, sino de dejarla en cierto modo que se produzca a sí misma, representación natural de la naturaleza); es decir, de hacer aquello que define propiamente la literatura, pero a propósito de la realidad más banalmente real, la más corriente y moliente que, por oposición a lo ideal, no está hecha para ser escrita… hay que afirmar el poder que pertenece al arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma… de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura (Bourdieu. 1997: 165).

Si recordamos las principales características propuestas por Angel Rama sobre la manera como los narradores de la transculturación emplean la lengua, podemos percibir, antes de hacer cualquier análisis textual de las obras amparadas bajo la ficcionalización de la oralidad, que la mayoría se rige a partir de estos principios:

1. Se prescinde del uso de glosarios, estimando que las palabras regionales transmiten su significado dentro del contexto lingüístico aún para quienes no las conocen.

2. El léxico, la prosodia y la morfosintaxis de la lengua regional, aparece como el campo predilecto para prolongar los conceptos de originalidad y representatividad, fundamentos de la “plasticidad cultural”.

3. Lo que antes era la lengua de los personajes populares y, dentro del mismo texto se oponía a la lengua del escritor o del narrador, invierte su posición jerárquica: en vez de ser la excepción y de singularizar al personaje sometido al escudriñamiento del escritor, pasa a ser la voz que narra… no remeda simplemente un dialecto, sino que utiliza formas sintácticas o lexicales que le pertenecen dentro de una lengua coloquial.

4. El autor se ha reintegrado a la comunidad lingüística y habla desde ella con desembarazado uso de los recursos idiomáticos… es a partir de su sistema lingüístico que trabaja el escritor, quien no procura imitar desde fuera un habla regional, sino elaborarla desde dentro con una finalidad artística.

5. Desde el momento en que el escritor no se percibe a sí mismo como fuera de la comunidad lingüística, sino que la reconoce sin rubor, ni disminución como propia… investiga las posibilidades que ésta le proporcionan para construir una específica lengua literaria dentro de su marco (Rama. 1982: 41-42).

Al introducirse en las raíces de la cultura y sentirse como parte de ésta el escritor transculturador descubre aspectos que le eran desconocidos, identifica rasgos particulares de la interioridad de los habitantes del lugar que difieren ampliamente de los representados en las obras en la que el escritor se distancia de la región o de la realidad que desea representar, de la misma manera que se distancia de sus personajes cuando se convierte en narrador.

En la narrativa de la transculturación pocas veces los narradores explican las situaciones que viven los personajes, a través de la ficcionalización de la oralidad éstos lo hacen por sí mismos en narraciones que se asemejan al testimonio y que producen en el lector la sensación de que aquello que lee no es el resultado del esfuerzo de un artista por lograr verosimilitud en su creación, sino que se trata de la transcripción de relatos orales de personas que desconocen la escritura o la emplean sólo con fines prácticos. La voz de los narradores no es fría y distante, como si fuera la de un hombre culto, distanciado y objetivo que expone situaciones que le son ajenas, sino que esta voz se mezcla y se confunde con la de los personajes.

La ficcionalización de la oralidad se ha constituido en una apuesta estética enmarcada en la concepción que parte de la negación de la superioridad cultural de unas comunidades en relación con otras, una actitud eminentemente antieurocentrista ratificada a partir de los textos de Fernando Ortiz -desde la perspectiva antropológica- que luego sirvió de sustento para fundamentar la teoría sobre la transculturación narrativa, emprendida por Angel Rama y ratificada en la actualidad por estudiosos de la literatura latinoamericana como Carlos Pacheco.

Mientras que la fetichización de la escritura es un rasgo que caracteriza a los miembros de la ciudad letrada, a los herederos de “la lengua pública y de aparato, que resultó fuertemente impregnada por la norma cortesana procedente de la península, la cual fue extremada sin tasa cristalizando en formas expresivas barrocas de sin igual duración temporal” (Rama. 1984: 4), la ficcionalización de la oralidad es uno de los rasgos que caracteriza la escritura de los narradores de la transculturación, más interesados en los usos populares de la lengua, en “la algarabía, la informalidad, la torpeza y la invención incesante del habla popular, cuya libertad se identificó (desde la perspectiva de los “letrados”) con corrupción, ignorancia, barbarismo” (Rama. 1984: 5).

5. La ciudad letrada

En las obras amparadas bajo la fetichización de la escritura se recrea, parodia y reelabora la lengua culta, escrita o literaria, se trata de textos en los que se excluye de manera implícita y explícita a quienes no forman parte de la “ciudad escrituraria”. En estas obras los miembros de las comunidades orales no son admitidos como personajes (a menos que se trate de figuras poco enaltecedoras que a través de su presencia sólo cumplen la función de reivindicar los valores de los miembros de la “ciudad letrada”) ni mucho menos como lectores, puesto que se trata de obras escritas por y para lectores de literatura (a pesar de que dicho requisito tampoco se enuncie de manera explícita).

Algunos novelistas colombianos inscritos en la “ciudad letrada” —por ejemplo Ricardo Cano Gaviria— se jactan de ser hombres eminentemente “metaliterarios”. Para él no cuentan tanto las experiencias de la vida cotidiana como las experiencias “estéticas”:

El imaginario de un autor se forja a través de sus lecturas… y así ocurren cosas muy curiosas: que gracias a Turgueniev o a Gogol o a Dostoievsky yo como colombiano siento que tengo más cerca las estepas rusas que las cordilleras de Boyacá… Hay que precisar que esta manera de ver las cosas es la de un escritor metaliterario, que considera que, en la mayoría de las veces, cuenta más ese tipo de experiencia mediatizada que es la de la lectura que la experiencia directa, la que viene de la vida real. Quiero decir que, a la hora de escribir un relato o una novela, seguramente lo que más cuenta en mí es el recuerdo de una lectura que el de un hecho vivido, porque como experiencia fue más intensa la lectura. (Cano – García. 2002: 67).

Estos novelistas todavía le apuestan al “arte por el arte”, practican lo que Néstor García Canclini concibe como “estética incestuosa”:

El arte por el arte es un arte para los artistas. A fin de participar en su saber y en su goce, el público debe alcanzar la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propiamente estilísticas, debe cultivar un interés puro por la forma, esa capacidad de apreciar las obras independientemente de su contenido y su función. Quienes lo logran exhiben, a través de su gusto “desinteresado”, su relación distante con las necesidades económicas, con las urgencias prácticas. Compartir esa disposición estética es una manera de manifestar una posición privilegiada en el espacio social, establecer claramente “la distancia objetiva y subjetiva respecto a los grupos sometidos a esos determinismos” (Néstor García Canclini, en la Introducción a Sociología y cultura. Pierre Bourdieu. 1990: 24).

Para los novelistas amparados bajo los preceptos de la “ciudad letrada” el interés fundamental consiste en ser leídos y consagrados en Europa antes que en América Latina o en su país de origen:

Mientras los escritores europeos hablan para sus lectores desinteresándose de los marginales extra-europeos, los escritores de estas regiones siguen añorando la lectura eurocentrista como la verdadera y consagratoria… siguen certificando, en pleno siglo XX, la conciencia del letrado de que está desterrado en las fronteras de una civilización cuyo centro animador (cuyo lector también) está en las metrópolis europeas.

Estos ejemplos apoyarían la comprobación de que la ciudad letrada no sólo defiende la norma metropolitana de la lengua que utiliza (español o portugués) sino también la norma cultural de las metrópolis (Rama. 1982: 52).

No se trata de ninguna manera de escritores de “literatura menor” del tipo Kafka, sino que, al contrario, a estos artistas los consume el deseo de fama internacional que se asemejaría más a los sueños que con toda seguridad iluminaron las noches de Shakira o de Juanes cuando todavía no habían sido consagrados por el público y lo sellos discográficos que los respaldan.

Desde la perspectiva de análisis propuesta por Luz Mery Giraldo en Las ciudades escritas, los miembros de la “ciudad letrada”, los promotores de la “fetichización de la escritura”, se instalarían en lo que ha denominado espejo ausente:

La idealización de ciudades como París, Londres, Madrid, responde a una idealización, a una aspiración, a un sueño… a un imaginario y a un referente que como identidad se construye ocultando o enmascarando la propia identidad, la no deseada. La ciudad concebida de esta manera debe entenderse… como un espejo ausente. Su construcción y aspiración obedece a la búsqueda de un origen fundacional del cual enorgullecerse, de una identidad con la cual identificarse de manera profunda. Al negar la condición valorativa de América por sí misma y asimilarla a los conceptos de bárbaro y salvaje, se explica la vergüenza ancestral y se ratifica la negación de los valores propios… la imitación y la asimilación -real o ficticia- de unos modelos ideales.1

Si en la obra de los narradores de la transculturación es clara la ficcionalización de la oralidad, en los novelistas que se instalan bajo los preceptos de la ciudad letrada es evidente la fetichización de la escritura, una propuesta que se ha ido incrementando con el transcurrir del tiempo en la narrativa colombiana y que motiva a los novelistas a la práctica de la simulación y el pastiche de las obras o del estilo de los escritores europeos que más admiran; se eternizan, entonces, generación tras generación, los cultos estéticos celebrados en honor a las grandes figuras de la literatura del siglo XIX y comienzos del XX por escritores colombianos que sueñan con ser confundidos con ellos cuando se piense en su “sensibilidad” y en la “calidad estética” de sus obras; después de tanto intentarlo no ha surgido la reencarnación de Baudelaire o de Proust, por ejemplo, sino que, al contrario, se ha dado vida a lo menos enaltecedor del Arte: la cursilería o lo Kitsch:

A menudo lo kitsch no es sino “una escapada al idilio de la historia donde todavía son válidas las convenciones establecidas… El kitsch es el modo más simple y directo de disparar esta nostalgia”… lo kitsch adelanta claramente ciertas necesidades emocionales que generalmente se asocian con el concepto de mundo romántico. En gran medida podemos considerar lo kitsch como una forma vulgar del romanticismo…

Lo kitsch, barato o caro, es sociológica y psicológicamente la expresión de un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesía o de la clase media… Aunque el kitsch vaya unido a la búsqueda de status tendrá la función -que es psicológicamente más importante- de proporcionar unas huida ilusioria de la banalidad y la insignificación de la moderna vida urbana. En cualquier forma o combinaciones, lo kitsch es relajante y agradable. El deseo-cumplido contenido en este placer enfatiza su origen activo, el miedo al vacío que el kitsch intenta mitigar. Desde este punto de vista el kitsch es una respuesta al extendido sentido moderno del vacío espiritual: rellena el vacío tiempo libre con “diversión” o “excitación” y “alucina” los espacios vacíos con un conjunto infinitamente matizado de “bellas” apariencias (Calinescu. 1987: 223-245).

Los novelistas colombianos que fetichizan la escritura y la cultura europea asumen que al considerar la literatura como expresión nacional, o de lo nacional, lo único que lograrían sería limitar la creación artística y sus resultados estéticos; para ellos la literatura surge de la literatura misma, de lo ya escrito, y más que afirmar experiencias e interpretaciones sobre el presente, definen como fin primordial el hecho de compenetrarse con las obras y los temas más representativos de la literatura europea de corte aristocrático para luego dar cuenta de este proceso en sus propias obras, la mayoría de las veces de manera falseada.

Bibliografía

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. 1997.

__________ Sociología y cultura. Introducción de Néstor García Canclini. México: Grijalbo. 1990.

Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, Posmodernismo. Madrid: Tecnos. 1987.

Cano Gaviria, Ricardo – García Londoño, Andrés. “Entrevista a Ricardo Cano Gaviria”. En Revista Universidad de Antioquia. No. 267. Medellín: Universidad de Antioquia. Enero-marzo. 2002.

Giraldo, Luz Mery. “De la Ciudad Arcadia a la Ciudad Historia”. Texto inédito ampliado en Las Ciudades Escritas. Bogotá. Convenio Andrés Bello. 2001.

Havelock, Eric A. Prefacio a Platón. Madrid: Visor. 1994.

Lienhard, Martín. La voz y su huella: Escritura y conflicto étnico-social en América Latina (1492-1988). La Habana: Casa de las Américas. 1990.

Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas: Biblioteca Ayacucho. 1978.

Pacheco, Carlos. La comarca oral. Caracas: La Casa de Bello: 1992.

Rama. Angel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del norte. 1984.

________ Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI. 1982.

Todorov, Tzvetan. La conquista de América. La cuestión del otro. México: Siglo XXI. 1987.

Notas:

[1] Esta cita forma parte de “De la ciudad arcadia a la ciudad historia”, texto inédito ampliado en Ciudades escritas, publicado por el Convenio Andrés Bello en 2001.

[*] Elsy Rosas Crespo. Profesional en Estudios Literarios, Universidad Nacional de Colombia; Magister en Literatura Hispanoamericana, Instituto Caro y Cuervo; Profesora, Universidad Central.

© Elsy Rosas Crespo 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Flaubert y la melancolía: las cartas a Louise Colet

4 Feb

La melancolía se ha constituido en asunto de estudio desde perspectivas tan diversas como la medicina, el arte, la astrología, la psicología, en diferentes épocas y con diferentes énfasis. Se ha abordado de manera positiva, negativa y despectiva. En la actualidad, especialmente gracias a los estudios cuyo énfasis es lo psicológico, se le asocia de manera desafortunada con situaciones ridículas como el simple hecho de sentirse un poco triste debido al tedio que generan algunas situaciones de la vida y, sin embargo, la melancolía es algo mucho más profundo e intenso que el desagrado que a veces siente la gente por tener que realizar actividades que no le satisfacen, por no haber logrado propósitos materiales o ideales amorosos.

Los melancólicos se reconocen por aspectos bien delimitados: son lentos en sus movimientos y en su pensamiento, incapaces de contemplar varias posibilidades relacionadas con un mismo hecho de manera rápida -la intuición fulminante como un rayo les es ajena-, se les dificulta notar su propia falta de sentido práctico y se esfuerzan por lograr dos metas contradictorias: por una parte desean parecer más torpes, lentos y fracasados de lo que en realidad creen ser, por otra, se aferran con terquedad obstinada al deseo de realizar sueños o anhelos superiores a sus condiciones y cualidades particulares, que a los ojos de la mayoría parecen inverosímiles.

La melancolía se relaciona con la tierra, el otoño, la frialdad y la sequedad; el planeta es saturno, el material mineral más afín es la piedra y los animales que atraen o se asemejan a los melancólicos son el perro, el vampiro y el oso: “No hay oso blanco encaramado en su témpano del polo que viva más olvidado que yo en la tierra” (Flaubert, 1964; 1988: 53). Un objeto: la cometa; la hora del día es el crepúsculo con sus sombras nítidas y alargadas: “Cuando entré en tu casa me pareció volver de nuevo al pasado, a uno de esos hermosos crepúsculos tristes del año 1843, cuando aspiraba el aire desde mi ventana, lleno de tedio y con la muerte en el alma” (Flaubert, 1846; 1988: 26).

Los melancólicos se caracterizan por ser dueños de un corazón testarudo que va demasiado lejos en las fantasías o en el estudio de las cosas que su razón no puede comprender, frecuentemente son presas de absurdos pensamientos: “Si supieras todas las fuerzas internas que han terminado por agotarme, todas las locuras que me han pasado por la cabeza… soy ante todo hombre de fantasía, amigo del capricho y de lo deshilvanado” (Flaubert. 1846; 1988: 14-18).

Son antiintelectuales, la sabiduría en ellos viene del abismo, deriva de la inmersión en la vida de las cosas creadas y nada debe a la voz de la revelación o del deseo de grandeza por sí misma, ni en el avances intelectuales ni en los materiales: “He vivido fuera de todo movimiento, de toda acción, sin hacer nada por la gloria, el placer, la ciencia o el dinero” (Flaubert. 1842; 1986: 12); “otro se sentiría orgulloso del amor que me prodigas; su vanidad bebería en él con gusto y su egoísmo de varón se sentiría halagado hasta en los repliegues más íntimos. Pero en cambio tu amor hace que mi corazón desfallezca de tristeza” (Flaubert. 1846; 1988: 16).

Los melancólicos son lentos, tristes y tienden a la desesperación: “No sientes esas náuseas de tedio que impulsan a desear la muerte. No llevas dentro del ti el aburrimiento de vivir ¡Palabra que habría que escribir como veinte H aspiradas para darle toda su intensidad” (Flaubert. 1846; 1988: 83); “Ayer estuve espantosamente triste con una de esas tristezas que tenía en mi juventud y para librarme de las cuales hubiera sido capaz de tirarme por la ventana” (Flaubert. 1846; 1988: 77).

Para los melancólicos los nexos familiares son falsamente subjetivos y sentimentales, los conciben como una sangría a la voluntad, a la independencia, a la libertad de concentrarse en el trabajo, sin embargo, establecen relaciones particularmente amorosas con la familia, especialmente con la madre: “MI madre me esperaba en la estación. Lloró al verme regresar. Tú lloraste al verme partir. ¡Tan miserable es nuesta condición que no podemos desplazarnos de un lugar a otro sin que cueste lágrimas para ambas partes! (Flaubert. 1846; 1988: 12). “Flaubert conservó tonterías que poseían la fragancia del recuerdo. Muchos años después de la muerte de su madre todavía pedía a veces su chal y su sombrero, y entonces se sentaba un rato a soñar con ellos” (Barnes. 1984; 1986: 25).

Por estar obsesionados con la muerte los melancólicos son los que mejor saben cómo leer el mundo: “Adivino el porvenir. Es que la intítesis se yergue sin cesar ante mis ojos. Nunca vi a un niño sin pensar que ese niño terminaría por convertirse en viejo, ni una cuna sin recordar una tumba. La contemplación de una mujer desnuda me hace soñar con su esqueleto. Por eso los espectáculos alegres me ponen triste y los espectáculos tristes no me afectan gran cosa. Lloro demasiado por dentro para derramar lágrimas por fuera” (Flaubert. 1846; 1988: 15); “No quisiste creerme cuando te dije que era viejo. ¡Sí que lo soy, por desgracia! pues todo sentimiento que a mi alma llega se agría igual que el vino cuando lo introducen en recipientes ya muy usados” (Flaubert. 1846: 1988: 14).

La pesadumbre, la indolencia y el miedo son frecuentes en los melancólicos, viven en un estado de estupor en el que la realidad parece de repente como extraña. La aflicción, que en otros ablanda el corazón hasta la humildad, sólo consigue en el melancólico que se obstine cada vez más en sus extraños pensamientos; sus lágrimas no le caen en el corazón, ablandando su dureza, sino que a él le sucede lo que a la piedra, que cuando el tiempo está húmedo, sólo suda por fuera “Te complaces en el sublime egoismo de tu amor, con la hipótesis de que pudiera nacernos un hijo. Lo deseas, confiésalo; lo anhelas como un lazo más que nos uniría, como un contrato fatal que ataría nuestros dos destinos. ¡Oh, preciso es que seas querida y demasiado tierna amiga para que yo no te guarde rencor por un deseo tan espantoso para mi felicidad!” (Flaubert. 1846; 1988: 51).

1. Las ansias de vivir y el desprecio por la vida.

En los melancólicos las ansías de vivir y el desprecio por la vida se mezclan de manera extraña: nacieron obsesionados con la idea de la muerte (frecuentemente la desean con fervor) y, sin embargo, sus vidas están colmadas de planes para el futuro; mientras desprecian de manera consciente la vida, al mismo tiempo, a través de su comportamiento y sus ilusiones, luchan por preservarla; cuando pasan por periodos optimistas sueñan con una vejez en la que se rememora el pasado.

A través del arte, la ciencia, la filosofía o de una vida orientada a partir de principios e intereses poco comunes, interpretados por la mayoría como resultado de la locura, la frialdad o la indiferencia, los melancólicos emplean gran parte de su tiempo en exponer y justificar las razones para despreciar la vida, se niegan a concederla a otros con el pretexto de que es mejor evitarles el dolor, en el que afirman ser tan experimentados: “¡Prefiero no tener descendencia! Mi oscuro apellido se apagará conmigo y el mundo seguirá su camino igual que si dejara algún descendiente ilustre. Me gusta la idea de la nada absoluta. Axioma: es la vida la que nos consuela de la muerte y es la muerte la que nos consuela de la vida” (Flaubert. 1846; 1988: 85).

2. Modo digerido y analítico de asimilar el pasado.

Los melancólicos se solazan y se atormentan cuando rememoran el pasado debido a que poseen un modo digerido y analítico de asimilarlo; contemplan el presente como un tiempo nublado y desprovisto de interés que se valora sólo cuando se observa desde la distancia: “Me gusta rodearme de recuerdos, de igual modo que no vendo mis trajes viejos. A veces subo a verlos al desván donde los guardo y recuerdo los tiempos en que aún estaban nuevos y en todas las cosas que hice cuando los llevaba” (Flaubert. 1846; 1998: 24). No se trata sólo de recobrar el pasado sino de comprenderlo, de condensarlo en sus formas espaciales, en sus estructuras premonitorias, entre otras cosas porque el esfuerzo por comprender eleva la vida humana por encima del nivel de una farsa y le otorga parte de la gracia de la tragedia.

La vida de los melancólicos no está colmada de aventuras debido a que sus reflexiones permanentes y concentradas sobre el pasado, tanto como la observación desapasionada de los comportamientos humanos, los tornan incapaces de realizar muchos riesgos o experimentos con su propia vida, especialmente por temor al ridículo: “La faceta ridícula que veo en el amor siempre me impidió entregarme a él. He deseado, en ocasiones, seducir a una mujer, pero con sólo pensar en el aspecto extraño que en esos momentos debía de tener, me entraban ganas de reir. Tanto es así que mi voluntad se derretía al fuego de la ironía interior, y dentro de mí cantaba el himno de la amargura y de la irrisión” (Flaubert. 1846; 1988: 26).

Los melancólicos consideran mucho más práctico formarse a partir la observación y el análisis de las experiencias vividas por otros, como si se tratara de las propias, que lanzarse a la aventura: “El contemplar una vida que una pasión violenta -de la índole que sea- ha vuelto miserable es siempre algo más instructivo y altamente moral. Eso rebaja, con una ironía aullante, tantas pasiones banales y manías vulgares, que uno queda satisfecho al pensar que el instrumento humano puede vibrar hasta ese extremo y subir hasta tonos tan agudos” (Flaubert. 1847; 1989: 138); la vida no se constituye, entonces, en búsqueda permanente de felicidad sino de mecanismos que eviten el aburrimiento y el dolor: “No son las grandes desgracias las que crean la desgracia, ni las grandes felicidades las que hacen la felicidad, sino el tejido fino e imperceptible de mil circunstancias banales, de mil detalles tenues que componen toda una vida de paz radiante o de agitación infernal” (Flaubert. 1847: 1989: 131).

3. Siempre de pierde algo al darse al público.

Para los melancólicos está claro que siempre se pierde algo al darse al público, que lo más tierno, lo indecible, se puede convertir, con un movimiento de la mano, en vulgar y que los más grandes y refinados afectos no pueden expresarse más que simplemente, que el énfasis los estropea; son reservados, directos y poco dispuestos a expresar cariño a través de efusivas manifestaciones, razón por la cual es casi imposible saber a quién aman y a quién desprecian. Evocan acontecimientos por las reacciones que éstos suscitaron en ellos, los lugares son recordados con nostalgia por las emociones que han producido y las personas por el encuentro que experimentaron consigo mismos; los sentimientos ajenos son contemplados como bocetos de futuras pasiones o de fracasos, en pocas palabras, el melancólico vive en función de sí mismo y de las experiencias que pueda realizar sin ilusionarse fervorosamente por nada en particular: “Me dedico al arte porque me divierte, pero no tengo fe en lo bello” (Flaubert. 1846; 1988: 13).

4. Relaciones complejas con los demás.

El disimulo y el secreto parecen una necesidad a los melancólicos, a menudo tienen unas relaciones complejas, veladas con los demás a pesar del afecto que puedan sentir: “Me da miedo ser frío, seco, egoísta, y Dios sabe, sin embargo, lo que en estos momentos siento dentro de mí” (Flaubert. 1846; 1988: 11).”He hecho mal, he sido un necio. Me he portado contigo igual que, en otros tiempos, lo hice con aquellos a quienes más quería: les mostré el fondo de mi saco, y el polvo acre que despedía se les pegó a la garganta” (Flaubert. 1846; 1988: 28); “Quisiera mandarte únicamente palabras dulces y tiernas, de esas suaves como un beso que algunos saben decir pero que, en mi caso, se quedan en el fondo del corazón y expiran al llegar a los labios. Si yo pudiera, cada mañana tu despertar se vería perfumado por una olorosa página de amor” (Flaubert. 1946; 1988: 57).

5. Relación con los objetos: transacciones genuinas que revelan un significado.

Los melancólicos experimentan una fe más profunda, contemplativa y placentera con los objetos materiales que con los seres humanos, se trata de transacciones genuinas que revelan un significado: “Es la hora en que me quedo solo y, mientras los demás duermen, abro el cajón donde guardo mis tesoros. Contemplo tus zapatillas, el pañuelo, tus cabellos, el retrato, releo tus cartas y aspiro tu perfume almizclado. ¡Si supieras lo que siento! (Flaubert. 1846; 1988: 19). Cuanto más inertes son las cosas más potente, auténtico e ingenioso puede ser el espíritu que las contempla.

La infidelidad a las personas lleva aparejada una fidelidad a las cosas que impulsa a los melancólicos a sumirse en ellas con devoción contemplativa; parece como si el mundo físico, el mundo de los fenómenos, encerrara un sentido indescifrable, metafísico, cuya inaccesibilidad los deja inconsolables: “Hoy me anunciaron que de aquí a quince días recibiré, desde Esmirna, unos cinturones de seda. Me he puesto muy contento. Confieso esa debilidad. Hay un montón de nimiedades como esa que son importantes para mí (Flaubert. 1846; 1988: 84); “¡Será posible que hasta me reproches el inocente afecto que siento por un sillón! ¡Si te hablara de mis botas, creo que también te pondrías celosa!” (Flaubert, 1846; 1989: 111).

6. Para vivir tranquilo hay que vivir solo.

Debido a su indeferencia ante el mundo y a sus ideas estrafalarias en relación con las de la mayoría -con los lugares comunes- tanto como por su deseo de querer pasar desapercibidos aún en medio de sus excentricidades, de no querer llamar la atención de nadie, los melancólicos terminan siendo, paradójicamente, condenados por los demás debido a que su comportamiento es interpretado de manera equivocada o exagerada: su indiferencia se intepreta como arrogancia, su sequedad como orgullo y su frialdad como desprecio: “Lo que me sorprende es que, debajo de esas críticas se note un odio contra mí, contra mi persona, un prejuicio denigrador” (citado por Barnes. 1984; 1986: 37); “La diferencia que ha existido siempre entre mi modo de ver la vida y el de los demás ha hecho que me encerrase (¡no bastante, por desgracia!) en una áspera soledad de la que nada lograba hacerme salir. Me han humillado tantas veces, he escandalizado y hecho gritar tanto que he terminado, desde hace ya mucho tiempo, por reconocer que, para vivir tranquilo, hay que vivir solo y poner burletas en todas las ventanas por miedo a que el aire del mundo llegue hasta uno” (Flaubert. 1846; 1988: 91).

7. Voluntad de ocupar un espacio.

Los melancólicos tienen la voluntad de ocupar un sitio, de instalarse en un tiempo y un espacio delimitado, organizado según referencias sólidas y claras; su pensamiento se halla en los límites de lo mensurable y lo localizable, todo lo que conciben está sometido al espacio y al tiempo y acaban por situarse dentro de ambos, como el punto; son seres regidos por el principio del orden, por la voluntad de encerrarse en los límites del orden material y espiritual: “Por muy uniforme que sea tu vida por lo menos tienes algo que contarme. Pero la mía es un lago, un estanque quieto donde nada se mueve, en donde nada sobresale. Cada día que pasa se parece al anterior. Puedo decirte lo que haré dentro de un mes, dentro de un año, y considero esto no sólo sabio sino afortunado” (Flaubert. 1846; 1988: 53).

8. Dificultades de lenguaje.

Los melancólicos frecuentemente tienen dificultades de lenguaje: “Tengo el defecto de haber nacido dotado de una lengua especial, cuya clave sólo yo poseo” (Flaubert. 1846; 1988: 286); las dificultades de lenguaje están relacionadas con la sujeción cohibida e implacable que establecen consigo mismos y con los prolongados encierros voluntarios a los que se someten; estos encierros se hallan regidos a partir de límites preestablecidos y reglas fijadas por ellos mismos: “No estoy con nadie, en ningún sitio, no soy de mi país y puede que tampoco del mundo. Aunque muchos me rodeen, sigo estando solo; por eso los huecos que dejó la muerte en mi vida no aportaron a mi alma un nuevo estado de ánimo, sino que acentuaron ese estado. Yo estaba solo por dentro y ahora estoy también solo por fuera” (Flaubert. 1846: 1988: 81).

9. Sentido hipertrofiado del deber y amor al trabajo.

Por no encontrarle un sentido real a la vida y ser, la mayoría de las veces, incapaces de sucidarse -por considerar este hecho demasiado trascendental, heroico o cobarde- los melancólicos llegan a la conclusión de que lo único que calma su dolor, su desasosiego, es el trabajo: “Amo mi trabajo con un amor fanático y pervertido, como un asceta el cilicio que le rasca el vientre” (Flaubert, 1852; 1989: 183). Trabajan siempre, no hacen otra cosa que trabajar después de que han elegido su objeto de estudio, acorde con su personalidad: “Me hablas de trabajo. Si, trabaja, enamórate del arte. De todas las mentiras existentes, quizás sea ésta la menos embustera. Trata de enamorarte de él con un amor exclusivo, ardiente, fiel. No te fallará” (Flaubert. 1846; 1988: 23). Para el desarrollo del trabajo es imprescindible la soledad, la inmersión y la concentración total, o están inmersos o su atención se dispersa.

El trabajo puede convertirse en una droga, en una compulsión, y los melancólicos son los mejores adictos porque la verdadera experiencia adictiva es solitaria; viven su condición intelectual como la de un desclasado al que su soledad, requisito de sus libertad espiritual, condena al aislamiento y la marginalidad: más acá o más allá de las situaciones conocidas: “He cavado mi agujero y en él me quedo, poniendo gran cuidado en que reine siempre la misma temperatura dentro” (Flaubert. 1846; 1988: 53). A través de su marginalidad y gracias a ésta desafían a la humanidad.

Los melancólicos tienen un sentido hipertrofiado del deber, son excesivamente meticulosos y exigentes consigo mismos y asumen su trabajo con responsabilidad extrema bajo el signo de una seriedad mayor de la que debería conferírsele en realidad: “A veces tengo grandes hastíos, grandes vacíos, dudas que se ríen en mi cara, en medio de mis satisfacciones más ingenuas. Pues bien: no cambiaré todo eso por nada, pues me parece, en conciencia, que cumplo con mi deber, que obedezco a una fatalidad superior, que hago el Bien, que estoy en lo Justo” (Flaubert. 1952; 1989: 184).

10. La actividad de la mente es causa directa de la melancolía.

El estudio excesivo produce aburrimiento, tristeza y deseperación: “Estoy roto, aturdido, como después de una larga orgía, con un aburrimiento de muerte. Tengo un vacío inaudito en el corazón, yo que hace poco me hallaba tan tranquilo, tan orgulloso de mi serenidad, y que trabajaba de la mañana a la noche con un rigor implacable; no puedo leer, ni pensar, ni escribir” (Flaubert. 1846; 1988: 13).

La acedia no puede ser realizada por los melancólicos modernos como lo fue por los monjes medievales pero continúa constituyéndose en el ideal de estos taciturnos: “Ya no hay artistas como los de antaño, de aquellos cuya vida y alma eran el instrumento ciego del apetitio de belleza, órganos de Dios mediante los cuales se probaba a sí mismo su existencia. Para ellos el mundo no importaba. Nadie supo nada de sus dolores. Se acostaban tristes todas las noches y contemplaban la vida humana con una mirada de asombro, igual que nosotros contemplamos un hormiguero” (Flaubert. 1846; 1988: 23).

La acedia es sinónimo de inactividad y la inactividad trae consigo una especial facultad mental que pasa de la observación al análisis y del análisis a la comprensión; estos aspectos están muy relacionados con la creación y casi todos los grandes artistas han sido, además, modelos de melancolía. La melancolía conduce a la contemplación y el excesivo estudio convierte a las personas en seres melancólicos. La acedía se relaciona además con la distracción y el embotamiento, con la preocupación o tristeza del corazón semejante a la aflicción y especialmente dura para los solitarios.

David de Augsburgo, en el siglo XII, estableció diferentes tipos de acedía: “El vicio de la accidia tiene tres clases. La primera es una cierta amargura de la mente que no se consuela con nada alegre ni edificante. Se alimenta de hastío y abomina la compañía humana. Esto es lo que el Apóstol llama tristeza del mundo que fabrica muerte. Produce inclinación a la desesperación, hurañía y desconfianza, y a veces conduce a sus víctimas al suicidio al verse oprimidas por una aflicción irracional. Tal tristeza sale a veces de una impaciencia previa, a veces del hecho de que se pospone algún deseo o se frustra, y otras veces de la abundancia de humores melancólicos, en cuyo caso compete al médico más que al sacerdote el prescribir el remedio” (citado por Jackson. 1986; 1989: 73).

Los melancólicos son portadores de un desorden fisiológico preciso: tienen abundancia de humores melancólicos, es decir, de bilis negra. La enfermedad de la bilis negra, ocasionada por su exceso, sobreviene en caso de desánimo prolongado, desánimo con miedo e insomnio también prolongado. El exceso de bilis negra -ubicada el el bazo- y desarrollado en gran medida debido a los “excesos” de los melancólicos, los convierte progresivamente en epilépticos melancólicos: “Mi juventud ha pasado. La enfermedad nerviosa que me duró dos años fue la conclusión de la misma, el broche, su resultado lógico. Para haber tenido lo que tuve, era preciso que algo, anteriormente, pasara de manera harto trágica para mi caja craneana” (Flauberrt.1846; 1988: 21); “Si he sido duro es porque estoy enfermo. Dolorido, amargado, la vida me desloma como un trote demasiado duro que destroza las riñones. El único momento en que no sufro es cuando estoy solo. Los mejores afectos con frecuencia me irritan desmesuradamente” (Flaubert. 1847; 1989; 137); “¿Me comprenderás hasta el final, soportarás el peso de mi tedio, mis manías, mis caprichos, mis desánimos y mis coléricas mudanzas?” (Flaubert. 1846: 1988: 18).

La bilis negra impulsa continuamente a la mente a que se concentre en un punto, se detenga en él y se entregue a la contemplación: “Yo soy el oscuro y paciente pescador de perlas que bucea en los bajos fondos y vuelve con las manos vacías y la cara azulada. Una atracción fatal me empuja hacia los abismos del pensamiento, me lleva al fondo de esos precipicios interiores que jamás se agotan para los fuertes” (Flaubert. 1846; 1988: 119).

11. El autoanálisis.

Como la bilis negra es de por sí semejante al centro del mundo, obliga a investigar el centro de las cosas singulares, eleva a la comprensión de las más altas e incita al autoanálisis; los melancólicos consideran que el ego y el universo son textos que hay que descifrar: “Dices que me analizo demasiado, pero a mí me parece que aún no me conozco lo suficiente; cada día que pasa descubro algo nuevo. Viajo por dentro de mí como por un país desconocido, pese a haberlo recorrido ya cien veces” (Flaubert. 1846; 1988: 28). “Caminaba con la rectitud de un sistema particular hecho para un caso especial. Lo había comprendido todo en mí, lo había separado, clasificado; tanto es así que aquella ha sido la época de mi existencia en que más tranquilo me he encontrado, mientras que todos, por el contrario, pensaban que era el momento de compadecerme” (Flaubert. 1846; 1988: 21).

12. Extraño placer por lo irónico.

Los melancólicos experimentan un extraño placer por lo irónico y lo consciente de sí mismos: “No he recibido del cielo un temperamento optimista. Nadie percibe en mayor grado que yo lo miserable que es la condición de la vida. No creo en nada, ni en mí siquiera, lo que no es corriente” (Flaubert. 1846; 1988: 13).

La meloncolía y la ironía se mezclan y se confunden a través del humor saturnino que, en muchas ocasiones, pasa de lo irónico a lo humillante a través del análisis eshaustivo que hacen de sí mismos y de las palabras emitidas por otros: “Expongo las cosas cronológicamente. ‘En el mundo de los estudiantes, de los vividores, de los blasfemos y los fumadores’, dice usted. Fumador, pase: fumo, refumo y sobrefumo cada vez más, por la boca y por el cerebro. Blasfemo, aún es algo cierto, pero juro tan por dentro, que lo poco que se oye debe perdonárseme. En cuanto a lo de estudiante, me humilla ¿Dónde diablos ha visto usted que tenga yo, o haya tenido, aspecto de estudiante?… ¡Oh, mi vida de estudiante! No desearía a mi enemigo, si tuviera uno, ni una sola de esas semanas; y allá es, claro, donde me convertí en un vividor. ¡Bonito vividor! Consume más quinina que ron, y sus orgías son tan ruidosas, que no se sabe si está vivo en su propia ciudad, en la ciudad donde nació y reside” (Flaubert. 1847; 1989: 151).

En los melancólicos aparece frecuentemente la risa desenfrenada; ésta no procede de ningún consuelo del corazón o alegría del espíritu sino que es más bien un gesto, como una imitación que enmascara una pasión desagradable: “El elemento patético ha venido a asentarse, en lo que a mi respecta, sobre todas las superficies alegres, y la ironía planea por encima en todos los elementos serios. Así pues, el sentido en el que tú dices que me gustan las bromas no es cierto, ya que ¿donde puede encontrarse la comicidad cuando todo es cómico?” (Flaubert. 1846; 1989; 90). “Es bueno, e incluso puede ser hermoso el reírse de la vida, con tal que se viva. Hay que colocarse por encima de todo, y por encima de uno colocar su espíritu, es decir, la libertad de la idea: declaro impío todo límite a ésta” (Flaubert. 1852; 1989: 174); “Yo me río de todo, hasta de lo que más me agrada. No existen cosas, hechos, sentimientos o personas por los que no haya pasado inocentemente mi bufonería, como un rodillo de hierro de esos para dar lustre las piezas de paño” (Flaubert. 1852; 1989: 173).

La risa casi siempre se mezcla con ironía, es la expresión de personas inconformes, inquietas y cansadas de la vida: “No me cuentes más lugares comunes como que es el dinero lo que me ha impedido ser feliz; que si hubiera trabajado, me encontraría mejor. ¡Cómo si bastara ser mozo de boticario, panadero o comerciante de vinos para no aburrirse en este bajo mundo!” (Flaubert. 1846; 1988: 30).

13. Bajo el signo de saturno.

Los seres regidos bajo el signo de saturno, especialmente los del signo Acuario son, de por sí, apáticos, indecisos y lentos. Todo lo saturnino apunta hacia las profundidades de la tierra y posee su constitución física fría y seca. La mirada baja distingue al saturnino, que atraviesa el suelo con los ojos. “Quien aún no me conoce, me reconocerá por mis gestos. Yo dirijo de continuo mis ojos a la tierra porque he brotado previamente de ella. De este modo no miro sino a mi madre”. Las inspiraciones de la madre tierra despuntan de la noche de la reflexión lo mismo que tesoros surgidos del fondo de la tierra.

Bibliografía:

Barnes, Julian. El loro de Flaubert. Barcelona: Anagrama. 1986. Título de la edición original: Flaubert’s Parrot. Jonathan Cape Ltd. Londres: 1984.

Clair, Jean. Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Madrid: Visor. 1999. Primera edición: París: Gallimard, 1996.

Flaubert, Gustave. Carta a Louise Colet. Madrid: Siruela. 1989. Traducción, prólogo y notas de ignacio Malaxechevaerría.

____________ Correspondencia íntima. Barcelona: Ediciones B. 1988. Traducción y prólogo de Emma Calatuyad.

____________ Noviembre. Barcelona: Muchnik Editores. 1986. Traducción, notas y apostilla de Ricardo Cano Gaviria.

Jackson, Stanley W. Historia de la melancolía y la depresión. Desde los tiempos de Hipócrates a la época moderna. Madrid: Turner. 1989. Primera edición: Yale Universitu, London. 1986.

Klibansky, Raymond; Panofsky Erwin; Fritz, Saxl. Saturno y la melancolía. Marid: Alianza. 1991.

Sontag, Susan. “Bajo el signo de saturno” . En El viejo topo. Julio-agosto. 2001. No 154-155. Primera edición. 1980.

© Elsy Rosas Crespo 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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