Todos los ensayos

4 Ago

Hoy no tenía mucho que hacer y decidí ver cuántas páginas sumaban los ensayos que he escrito. Son 118 páginas en arial, 12, doble espacio, justificado.

Creo que esto es lo mejor que he escrito en la vida, las redes sociales me echaron a perder.

Si puede leer este post de chorro usted no es un caso perdido.

Comprensión y producción de textos

Hasta mediados del siglo XX los especialistas en la Iliada no contemplaron la posibilidad de que esta obra pudiera ser el resultado de la recolección de narraciones orales transmitidas y conservadas gracias al uso de la memoria. Después de realizar estudios juiciosos investigadores como Eric A. Havelock (1994) llegaron a la conclusión (revisada posteriormente por excesiva) de que esta obra se basa en un componente absolutamente oral, es decir, que ha sido creada por una comunidad que la reconstruyó durante varias generaciones a través de transmisiones orales y que luego fue plasmada en el papel por alguien que conocía la escritura. Este es un proceso complicado que difícilmente podríamos comprender o imaginar, acostumbrados como estamos a manifestarlo todo por escrito, y que, sin embargo, todavía permanece en comunidades que no tienen acceso a la escritura y se valen de la oralidad como el mejor recurso para recuperar su pasado o para transmitirlo a las generaciones posteriores, bien sea porque no existen los medios materiales para acercarse a la escritura o porque la comunidad no se interesa en emplearla como medio básico de comunicación y de aprendizaje.

Gracias a los estudios centrados en las tensiones entre comunidades orales y escritas, en los imaginarios que éstas construyen a partir del uso reiterado de una particular forma de expresión, en las estrategias comunicativas, el uso recurrente de la gestualidad y la importancia del sonido y de la memoria -dependiendo de las necesidades, del contexto comunicativo y de la concepción de mundo e individuo que ha interiorizado la comunidad-, se han podido comprender y explicar las razones de la diferencia -no sólo a nivel comunicativo- entre comunidades orales y escritas, anteriormente pensadas, desde la perspectiva de los letrados, en relaciones de superioridad e inferioridad mental. Así como para algunas comunidades indígenes quienes forman parte de la cultura occidental son los hermanos menores, para algunos miembros de las “ciudades letradas” quienes no forman parte de éstas son seres con pocas posibilidades de experimentar procesos intelectuales “superiores”.

En contextos en los que existen fuertes tensiones entre comunidades orales y escritas es difícil establecer contactos comunicativos que satisfagan a ambos grupos debido a que cada colectividad concibe la comunicación de acuerdo con la preeminencia que le conceda a una determinada forma de expresión. Cada individuo asumirá una manera de entender y de interpretar algunas particularidades de sí mismo, del mundo y de los otros y optará por promover y preservar de manera casi automática, como algo natural, los valores de la colectividad en la que nació o permaneció la mayor parte de su vida.

Existen dos formas de comunicación y asociadas a éstas dos maneras particulares de entender y de explicar el mundo: de hombre a hombre, como dos individualidades relativamente autónomas y del hombre en comunión con la naturaleza, como parte de un proyecto que debe realizarse. La primera concepción es la de las comunidades letradas en general, la segunda es la predominante en las comunidades orales. El símbolo que mejor sintetiza la visión de mundo de las comunidades orales es el círculo, el eterno retorno de las ideas y las acciones de la comunidad, orientadas casi siempre hacia la preservación de valores como el orden, la continuidad, la tradición y la memoria. El símbolo que mejor sintetiza la visión de mundo de las comunidades letradas es la flecha, que representa la evolución, el proceso incesante en busca de transformaciones contundentes; este símbolo se puede relacionar con los avances intelectuales y representa no tanto los beneficios comunitarios como la trascendencia del ser a través del conocimiento y la reflexión de sí mismo y del mundo.

Si se piensa en la contraposición entre el círculo y la flecha como símbolos que sintetizan la visión de mundo de las culturas orales y las escritas no es difícil observar cómo la alfabetización y la erudición no garantizan la constitución de una configuración mental de comunidad letrada, en el proceso se involucran aspectos sociales e históricos mucho más complejos que la simple alfabetización.

Para los miembros de las comunidades orales la escritura expresa mensajes directos y unívocos en los que ni la reflexión ni la interpretación juegan un papel fundamental, para ellos el cosmos es un suceso progresivo con el hombre en el centro y los textos escritos no les dicen más de lo que pueden expresar los sonidos y las transformaciones de la naturaleza. En este mundo fundamentalmente oral, comunitario, cíclico y predeterminado, opuesto al impreso, individual, lineal y mediado por la voluntad, la narración y el diálogo juegan un papel fundamental como en su opuesto lo juega la lectura, la escritura y la interpretación de textos.

Lectura, escritura e interpretación de textos

La lectura y la escritura son actividades interdependientes, prácticas complementarias y recíprocas, escribir es ejercitar con especial rigor y esmero el arte de la lectura. Para escribir es necesario haber leído antes en una proporción mayor, haber interpretado los textos y encontrado en éstos los argumentos suficientes para ser tenidos en cuenta en el momento de iniciar el proceso de escritura. Los textos son leídos e interpretados dependiendo de la disposición anímica, la edad, las áreas de interés, las experiencias de vida y las lecturas anteriores.

Ser lector se puede convertir en una práctica gratificante siempre y cuando se realice de manera libre y se tengan claros los propósitos que se persiguen: se lee para comprender el mundo, para comprenderse a sí mismo o simplemente para vanagloriarse de ser un gran erudito; cualquiera de las opciones es válida con tal de que el lector obtenga lo que se propone y acepte que al ejercitar esta actividad se está aislando, ya que la lectura y la escritura exigen absoluta soledad para realizarse plenamente.

La lectura es de por sí un actividad placentera cuando se ha convertido en un acto casi natural, la escritura, en cambio, es un proceso mucho más complicado ya que en éste entran en juego desde el uso de mínimas bases de redacción y conocimiento de la lengua, hasta complejos procesos de abstracción y transmisión de información. A través de la escritura se le debe presentar el mundo al lector de manera ordenada y clara, no de manera caótica, tal como se representa en la mente o a través de la oralidad en situaciones cotidianas.

Todo texto es una linealidad de signos que puede ser explicada a través de la observación y el análisis de la estructura interna a partir de la cual se ha constituido, como material homogéneo susceptible de ser observado desde sus elementos más mínimos -los fonemas- hasta la concepción del texto como una extensa frase (si se tratara de una novela, por ejemplo) que expresa una intención, como un discurso. El lector se puede conformar con develar la estructura sobre la que se sustenta el texto, tratarlo como un objeto sin mundo y sin autor, sin contexto, dar cuenta del conocimiento del mismo a partir del análisis de sus relaciones internas, de su estructura formal. También se puede emprender el salto a un nivel de lectura más complejo, vital y enriquecedor, se trata del paso de la observación y la comprensión al de la interpretación.

Para comprender un texto no es suficiente con explicar a la manera de un sabio naturalista su funcionamiento y las particularidades que lo caracterizan a nivel microestructural (tiempos verbales, pronombres, cohesión lexical, etc.); tampoco es pertinente interpretar los textos sólo en relación con los gustos, percepciones o preferencias actuales del lector, es decir, desde perspectivas plenamente subjetivas; lo ideal, cuando de acceder a textos escritos se trata, es concebir la comprensión y la interpretación como dos aspectos complementarios y recíprocos. Es inadecuado concebir la comprensión como una práctica del dominio de los ciencias naturales y la interpretación como el objetivo de las “ciencias del espíritu”, la comprensión como un ejercicio objetivo y desapasionado y la interpretación como un proceso subjetivo y dominado por instancias psicológicas. Lo que el lector debe lograr es la fusión de la interpretación del texto con la interpretación de sí mismo.

Gracias al carácter lineal de la escritura es posible hacer una “traducción analítica y distintiva de todos los trazos sucesivos y discretos del lenguaje, aumentando así su eficacia” (Ricoeur. 1999: 88) y logrando de esta manera una mayor apertura en relación con la interpretación textual, apertura que no se logra a través de la oralidad debido, entre otras cosas, a la fugacidad de los mensajes, a que “en la oralidad, el sentido muere en la referencia y ésta en su señalamiento” (Ricoeur. 1998: 89), mientras que “lo que llega a la escritura es una descripción directa de una intención de decir… y la escritura es una inscripción directa de esta intención” (Ricoeur. 1998: 88).

A través de la oralidad se establecen diálogos que giran alrededor de temas de interés común; en este tipo de relaciones la gesticulación, las modulaciones de la voz, la presencia del referente, etc., son aspectos esenciales. En la escritura la ausencia del referente debe ser subsanada y el escritor debe garantizarle al lector la presencia del mundo, al lector se le debe devolver el universo a través de la escritura.

Para adquirir buen dominio de la escritura es necesario haber pasado antes por el dominio de la oralidad. Cuanto mayor sea la comprensión de las palabras que se pronuncian con la certeza de que fluyen lógicamente para ser evocadas luego como reminiscencias y cuanta mayor conciencia se tenga sobre la importancia del sonido y la gestualidad, mayor precisión se tendrá en el momento de acceder a la elaboración escrita, ya que toda teoría del texto escrito parte de la teoría y el dominio de la oralidad: “la escritura no es más que la institución, posterior al habla, que parece destinada a fijar por medio de un grafismo lineal: todas las articulaciones que ya han aparecido en la oralidad quedan fijadas en la escritura… lo que está fijado por la escritura, es entonces un discurso que hubiéramos podido decir, pero, precisamente se escribe porque no se lo dice” (Ricoeur. 1999: 87).

A través de un número limitado de materiales (los signos tipográficos que tengo ante mis ojos) y de otro tan limitado como yo quiero que sea (el conocimiento consciente que poseo de la realidad), debo generar en el lector lo que en la oralidad logran la gestualidad, la entonación, el contexto; para escribir sólo cuento con mi repertorio léxico, el manejo de los signos de puntuación y la destreza que he desarrollado para sostener la atención del lector a través del uso de recursos técnicos que en un lector desprevenido pueden llegar a representar cualidades casi mágicas. A través de la escritura se pueden subsanar errores que la oralidad corrige a través de gestos que contradicen lo dicho y que difícilmente van a trascender tanto como la escritura, la escritura debe ser determinante porque aspira a ser eterna.

El escrito (a diferencia de la narración o el diálogo oral) conserva el discurso y hace de él un archivo disponible para la memoria individual y colectiva que le permite al lector apropiarse de la escritura con el propósito de realizar nuevas interpretaciones de los textos y de sí mismo. A lo largo del proceso de interpretación, que se empieza a prefigurar a partir de la comprensión, la intertextualidad ocupa un lugar central: si la lectura es posible, es porque el texto no está cerrado en sí mismo, sino abierto a otra cosa; leer es, sobre todo, encadenar un discurso nuevo al discurso del texto, relacionar experiencias anteriores de lectura y de vida y actualizar o activar la lectura de nuevos textos o de textos ya leídos a partir de perspectivas nuevas; la capacidad de reactualización de los textos es lo que garantiza su carácter abierto.

Bibliografía:

Havelock, Eric A. Prefacio a Platón. Madrid: Visor. 1994.

Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica. 1987.

Ricoeur, Paul. Historia y narratividad. Barcelona: Paidós. 1999.

* Elsy Rosas Crespo. Profesional en Estudios Literarios, Universidad Nacional de Colombia; Magister en Literatura Hispanoamericana, Instituto Caro y Cuervo; Profesora, Universidad Central.

© Elsy Rosas Crespo 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/oralidad.html

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Flaubert y la melancolía: las cartas a Louise Colet

La melancolía se ha constituido en asunto de estudio desde perspectivas tan diversas como la medicina, el arte, la astrología, la psicología, en diferentes épocas y con diferentes énfasis. Se ha abordado de manera positiva, negativa y despectiva. En la actualidad, especialmente gracias a los estudios cuyo énfasis es lo psicológico, se le asocia de manera desafortunada con situaciones ridículas como el simple hecho de sentirse un poco triste debido al tedio que generan algunas situaciones de la vida y, sin embargo, la melancolía es algo mucho más profundo e intenso que el desagrado que a veces siente la gente por tener que realizar actividades que no le satisfacen, por no haber logrado propósitos materiales o ideales amorosos.

Los melancólicos se reconocen por aspectos bien delimitados: son lentos en sus movimientos y en su pensamiento, incapaces de contemplar varias posibilidades relacionadas con un mismo hecho de manera rápida -la intuición fulminante como un rayo les es ajena-, se les dificulta notar su propia falta de sentido práctico y se esfuerzan por lograr dos metas contradictorias: por una parte desean parecer más torpes, lentos y fracasados de lo que en realidad creen ser, por otra, se aferran con terquedad obstinada al deseo de realizar sueños o anhelos superiores a sus condiciones y cualidades particulares, que a los ojos de la mayoría parecen inverosímiles.

La melancolía se relaciona con la tierra, el otoño, la frialdad y la sequedad; el planeta es saturno, el material mineral más afín es la piedra y los animales que atraen o se asemejan a los melancólicos son el perro, el vampiro y el oso: “No hay oso blanco encaramado en su témpano del polo que viva más olvidado que yo en la tierra” (Flaubert, 1964; 1988: 53). Un objeto: la cometa; la hora del día es el crepúsculo con sus sombras nítidas y alargadas: “Cuando entré en tu casa me pareció volver de nuevo al pasado, a uno de esos hermosos crepúsculos tristes del año 1843, cuando aspiraba el aire desde mi ventana, lleno de tedio y con la muerte en el alma” (Flaubert, 1846; 1988: 26).

Los melancólicos se caracterizan por ser dueños de un corazón testarudo que va demasiado lejos en las fantasías o en el estudio de las cosas que su razón no puede comprender, frecuentemente son presas de absurdos pensamientos: “Si supieras todas las fuerzas internas que han terminado por agotarme, todas las locuras que me han pasado por la cabeza… soy ante todo hombre de fantasía, amigo del capricho y de lo deshilvanado” (Flaubert. 1846; 1988: 14-18).

Son antiintelectuales, la sabiduría en ellos viene del abismo, deriva de la inmersión en la vida de las cosas creadas y nada debe a la voz de la revelación o del deseo de grandeza por sí misma, ni en el avances intelectuales ni en los materiales: “He vivido fuera de todo movimiento, de toda acción, sin hacer nada por la gloria, el placer, la ciencia o el dinero” (Flaubert. 1842; 1986: 12); “otro se sentiría orgulloso del amor que me prodigas; su vanidad bebería en él con gusto y su egoísmo de varón se sentiría halagado hasta en los repliegues más íntimos. Pero en cambio tu amor hace que mi corazón desfallezca de tristeza” (Flaubert. 1846; 1988: 16).

Los melancólicos son lentos, tristes y tienden a la desesperación: “No sientes esas náuseas de tedio que impulsan a desear la muerte. No llevas dentro del ti el aburrimiento de vivir ¡Palabra que habría que escribir como veinte H aspiradas para darle toda su intensidad” (Flaubert. 1846; 1988: 83); “Ayer estuve espantosamente triste con una de esas tristezas que tenía en mi juventud y para librarme de las cuales hubiera sido capaz de tirarme por la ventana” (Flaubert. 1846; 1988: 77).

Para los melancólicos los nexos familiares son falsamente subjetivos y sentimentales, los conciben como una sangría a la voluntad, a la independencia, a la libertad de concentrarse en el trabajo, sin embargo, establecen relaciones particularmente amorosas con la familia, especialmente con la madre: “MI madre me esperaba en la estación. Lloró al verme regresar. Tú lloraste al verme partir. ¡Tan miserable es nuesta condición que no podemos desplazarnos de un lugar a otro sin que cueste lágrimas para ambas partes! (Flaubert. 1846; 1988: 12). “Flaubert conservó tonterías que poseían la fragancia del recuerdo. Muchos años después de la muerte de su madre todavía pedía a veces su chal y su sombrero, y entonces se sentaba un rato a soñar con ellos” (Barnes. 1984; 1986: 25).

Por estar obsesionados con la muerte los melancólicos son los que mejor saben cómo leer el mundo: “Adivino el porvenir. Es que la intítesis se yergue sin cesar ante mis ojos. Nunca vi a un niño sin pensar que ese niño terminaría por convertirse en viejo, ni una cuna sin recordar una tumba. La contemplación de una mujer desnuda me hace soñar con su esqueleto. Por eso los espectáculos alegres me ponen triste y los espectáculos tristes no me afectan gran cosa. Lloro demasiado por dentro para derramar lágrimas por fuera” (Flaubert. 1846; 1988: 15); “No quisiste creerme cuando te dije que era viejo. ¡Sí que lo soy, por desgracia! pues todo sentimiento que a mi alma llega se agría igual que el vino cuando lo introducen en recipientes ya muy usados” (Flaubert. 1846: 1988: 14).

La pesadumbre, la indolencia y el miedo son frecuentes en los melancólicos, viven en un estado de estupor en el que la realidad parece de repente como extraña. La aflicción, que en otros ablanda el corazón hasta la humildad, sólo consigue en el melancólico que se obstine cada vez más en sus extraños pensamientos; sus lágrimas no le caen en el corazón, ablandando su dureza, sino que a él le sucede lo que a la piedra, que cuando el tiempo está húmedo, sólo suda por fuera “Te complaces en el sublime egoismo de tu amor, con la hipótesis de que pudiera nacernos un hijo. Lo deseas, confiésalo; lo anhelas como un lazo más que nos uniría, como un contrato fatal que ataría nuestros dos destinos. ¡Oh, preciso es que seas querida y demasiado tierna amiga para que yo no te guarde rencor por un deseo tan espantoso para mi felicidad!” (Flaubert. 1846; 1988: 51).

  1. Las ansias de vivir y el desprecio por la vida.

En los melancólicos las ansías de vivir y el desprecio por la vida se mezclan de manera extraña: nacieron obsesionados con la idea de la muerte (frecuentemente la desean con fervor) y, sin embargo, sus vidas están colmadas de planes para el futuro; mientras desprecian de manera consciente la vida, al mismo tiempo, a través de su comportamiento y sus ilusiones, luchan por preservarla; cuando pasan por periodos optimistas sueñan con una vejez en la que se rememora el pasado.

A través del arte, la ciencia, la filosofía o de una vida orientada a partir de principios e intereses poco comunes, interpretados por la mayoría como resultado de la locura, la frialdad o la indiferencia, los melancólicos emplean gran parte de su tiempo en exponer y justificar las razones para despreciar la vida, se niegan a concederla a otros con el pretexto de que es mejor evitarles el dolor, en el que afirman ser tan experimentados: “¡Prefiero no tener descendencia! Mi oscuro apellido se apagará conmigo y el mundo seguirá su camino igual que si dejara algún descendiente ilustre. Me gusta la idea de la nada absoluta. Axioma: es la vida la que nos consuela de la muerte y es la muerte la que nos consuela de la vida” (Flaubert. 1846; 1988: 85).

  1. Modo digerido y analítico de asimilar el pasado.

Los melancólicos se solazan y se atormentan cuando rememoran el pasado debido a que poseen un modo digerido y analítico de asimilarlo; contemplan el presente como un tiempo nublado y desprovisto de interés que se valora sólo cuando se observa desde la distancia: “Me gusta rodearme de recuerdos, de igual modo que no vendo mis trajes viejos. A veces subo a verlos al desván donde los guardo y recuerdo los tiempos en que aún estaban nuevos y en todas las cosas que hice cuando los llevaba” (Flaubert. 1846; 1998: 24). No se trata sólo de recobrar el pasado sino de comprenderlo, de condensarlo en sus formas espaciales, en sus estructuras premonitorias, entre otras cosas porque el esfuerzo por comprender eleva la vida humana por encima del nivel de una farsa y le otorga parte de la gracia de la tragedia.

La vida de los melancólicos no está colmada de aventuras debido a que sus reflexiones permanentes y concentradas sobre el pasado, tanto como la observación desapasionada de los comportamientos humanos, los tornan incapaces de realizar muchos riesgos o experimentos con su propia vida, especialmente por temor al ridículo: “La faceta ridícula que veo en el amor siempre me impidió entregarme a él. He deseado, en ocasiones, seducir a una mujer, pero con sólo pensar en el aspecto extraño que en esos momentos debía de tener, me entraban ganas de reir. Tanto es así que mi voluntad se derretía al fuego de la ironía interior, y dentro de mí cantaba el himno de la amargura y de la irrisión” (Flaubert. 1846; 1988: 26).

Los melancólicos consideran mucho más práctico formarse a partir la observación y el análisis de las experiencias vividas por otros, como si se tratara de las propias, que lanzarse a la aventura: “El contemplar una vida que una pasión violenta -de la índole que sea- ha vuelto miserable es siempre algo más instructivo y altamente moral. Eso rebaja, con una ironía aullante, tantas pasiones banales y manías vulgares, que uno queda satisfecho al pensar que el instrumento humano puede vibrar hasta ese extremo y subir hasta tonos tan agudos” (Flaubert. 1847; 1989: 138); la vida no se constituye, entonces, en búsqueda permanente de felicidad sino de mecanismos que eviten el aburrimiento y el dolor: “No son las grandes desgracias las que crean la desgracia, ni las grandes felicidades las que hacen la felicidad, sino el tejido fino e imperceptible de mil circunstancias banales, de mil detalles tenues que componen toda una vida de paz radiante o de agitación infernal” (Flaubert. 1847: 1989: 131).

  1. Siempre de pierde algo al darse al público.

Para los melancólicos está claro que siempre se pierde algo al darse al público, que lo más tierno, lo indecible, se puede convertir, con un movimiento de la mano, en vulgar y que los más grandes y refinados afectos no pueden expresarse más que simplemente, que el énfasis los estropea; son reservados, directos y poco dispuestos a expresar cariño a través de efusivas manifestaciones, razón por la cual es casi imposible saber a quién aman y a quién desprecian. Evocan acontecimientos por las reacciones que éstos suscitaron en ellos, los lugares son recordados con nostalgia por las emociones que han producido y las personas por el encuentro que experimentaron consigo mismos; los sentimientos ajenos son contemplados como bocetos de futuras pasiones o de fracasos, en pocas palabras, el melancólico vive en función de sí mismo y de las experiencias que pueda realizar sin ilusionarse fervorosamente por nada en particular: “Me dedico al arte porque me divierte, pero no tengo fe en lo bello” (Flaubert. 1846; 1988: 13).

  1. Relaciones complejas con los demás.

El disimulo y el secreto parecen una necesidad a los melancólicos, a menudo tienen unas relaciones complejas, veladas con los demás a pesar del afecto que puedan sentir: “Me da miedo ser frío, seco, egoísta, y Dios sabe, sin embargo, lo que en estos momentos siento dentro de mí” (Flaubert. 1846; 1988: 11).”He hecho mal, he sido un necio. Me he portado contigo igual que, en otros tiempos, lo hice con aquellos a quienes más quería: les mostré el fondo de mi saco, y el polvo acre que despedía se les pegó a la garganta” (Flaubert. 1846; 1988: 28); “Quisiera mandarte únicamente palabras dulces y tiernas, de esas suaves como un beso que algunos saben decir pero que, en mi caso, se quedan en el fondo del corazón y expiran al llegar a los labios. Si yo pudiera, cada mañana tu despertar se vería perfumado por una olorosa página de amor” (Flaubert. 1946; 1988: 57).

  1. Relación con los objetos: transacciones genuinas que revelan un significado.

Los melancólicos experimentan una fe más profunda, contemplativa y placentera con los objetos materiales que con los seres humanos, se trata de transacciones genuinas que revelan un significado: “Es la hora en que me quedo solo y, mientras los demás duermen, abro el cajón donde guardo mis tesoros. Contemplo tus zapatillas, el pañuelo, tus cabellos, el retrato, releo tus cartas y aspiro tu perfume almizclado. ¡Si supieras lo que siento! (Flaubert. 1846; 1988: 19). Cuanto más inertes son las cosas más potente, auténtico e ingenioso puede ser el espíritu que las contempla.

La infidelidad a las personas lleva aparejada una fidelidad a las cosas que impulsa a los melancólicos a sumirse en ellas con devoción contemplativa; parece como si el mundo físico, el mundo de los fenómenos, encerrara un sentido indescifrable, metafísico, cuya inaccesibilidad los deja inconsolables: “Hoy me anunciaron que de aquí a quince días recibiré, desde Esmirna, unos cinturones de seda. Me he puesto muy contento. Confieso esa debilidad. Hay un montón de nimiedades como esa que son importantes para mí (Flaubert. 1846; 1988: 84); “¡Será posible que hasta me reproches el inocente afecto que siento por un sillón! ¡Si te hablara de mis botas, creo que también te pondrías celosa!” (Flaubert, 1846; 1989: 111).

  1. Para vivir tranquilo hay que vivir solo.

Debido a su indeferencia ante el mundo y a sus ideas estrafalarias en relación con las de la mayoría -con los lugares comunes- tanto como por su deseo de querer pasar desapercibidos aún en medio de sus excentricidades, de no querer llamar la atención de nadie, los melancólicos terminan siendo, paradójicamente, condenados por los demás debido a que su comportamiento es interpretado de manera equivocada o exagerada: su indiferencia se intepreta como arrogancia, su sequedad como orgullo y su frialdad como desprecio: “Lo que me sorprende es que, debajo de esas críticas se note un odio contra mí, contra mi persona, un prejuicio denigrador” (citado por Barnes. 1984; 1986: 37); “La diferencia que ha existido siempre entre mi modo de ver la vida y el de los demás ha hecho que me encerrase (¡no bastante, por desgracia!) en una áspera soledad de la que nada lograba hacerme salir. Me han humillado tantas veces, he escandalizado y hecho gritar tanto que he terminado, desde hace ya mucho tiempo, por reconocer que, para vivir tranquilo, hay que vivir solo y poner burletas en todas las ventanas por miedo a que el aire del mundo llegue hasta uno” (Flaubert. 1846; 1988: 91).

  1. Voluntad de ocupar un espacio.

Los melancólicos tienen la voluntad de ocupar un sitio, de instalarse en un tiempo y un espacio delimitado, organizado según referencias sólidas y claras; su pensamiento se halla en los límites de lo mensurable y lo localizable, todo lo que conciben está sometido al espacio y al tiempo y acaban por situarse dentro de ambos, como el punto; son seres regidos por el principio del orden, por la voluntad de encerrarse en los límites del orden material y espiritual: “Por muy uniforme que sea tu vida por lo menos tienes algo que contarme. Pero la mía es un lago, un estanque quieto donde nada se mueve, en donde nada sobresale. Cada día que pasa se parece al anterior. Puedo decirte lo que haré dentro de un mes, dentro de un año, y considero esto no sólo sabio sino afortunado” (Flaubert. 1846; 1988: 53).

  1. Dificultades de lenguaje.

Los melancólicos frecuentemente tienen dificultades de lenguaje: “Tengo el defecto de haber nacido dotado de una lengua especial, cuya clave sólo yo poseo” (Flaubert. 1846; 1988: 286); las dificultades de lenguaje están relacionadas con la sujeción cohibida e implacable que establecen consigo mismos y con los prolongados encierros voluntarios a los que se someten; estos encierros se hallan regidos a partir de límites preestablecidos y reglas fijadas por ellos mismos: “No estoy con nadie, en ningún sitio, no soy de mi país y puede que tampoco del mundo. Aunque muchos me rodeen, sigo estando solo; por eso los huecos que dejó la muerte en mi vida no aportaron a mi alma un nuevo estado de ánimo, sino que acentuaron ese estado. Yo estaba solo por dentro y ahora estoy también solo por fuera” (Flaubert. 1846: 1988: 81).

  1. Sentido hipertrofiado del deber y amor al trabajo.

Por no encontrarle un sentido real a la vida y ser, la mayoría de las veces, incapaces de suicidarse -por considerar este hecho demasiado trascendental, heroico o cobarde- los melancólicos llegan a la conclusión de que lo único que calma su dolor, su desasosiego, es el trabajo: “Amo mi trabajo con un amor fanático y pervertido, como un asceta el cilicio que le rasca el vientre” (Flaubert, 1852; 1989: 183). Trabajan siempre, no hacen otra cosa que trabajar después de que han elegido su objeto de estudio, acorde con su personalidad: “Me hablas de trabajo. Si, trabaja, enamórate del arte. De todas las mentiras existentes, quizás sea ésta la menos embustera. Trata de enamorarte de él con un amor exclusivo, ardiente, fiel. No te fallará” (Flaubert. 1846; 1988: 23). Para el desarrollo del trabajo es imprescindible la soledad, la inmersión y la concentración total, o están inmersos o su atención se dispersa.

El trabajo puede convertirse en una droga, en una compulsión, y los melancólicos son los mejores adictos porque la verdadera experiencia adictiva es solitaria; viven su condición intelectual como la de un desclasado al que su soledad, requisito de sus libertad espiritual, condena al aislamiento y la marginalidad: más acá o más allá de las situaciones conocidas: “He cavado mi agujero y en él me quedo, poniendo gran cuidado en que reine siempre la misma temperatura dentro” (Flaubert. 1846; 1988: 53). A través de su marginalidad y gracias a ésta desafían a la humanidad.

Los melancólicos tienen un sentido hipertrofiado del deber, son excesivamente meticulosos y exigentes consigo mismos y asumen su trabajo con responsabilidad extrema bajo el signo de una seriedad mayor de la que debería conferírsele en realidad: “A veces tengo grandes hastíos, grandes vacíos, dudas que se ríen en mi cara, en medio de mis satisfacciones más ingenuas. Pues bien: no cambiaré todo eso por nada, pues me parece, en conciencia, que cumplo con mi deber, que obedezco a una fatalidad superior, que hago el Bien, que estoy en lo Justo” (Flaubert. 1952; 1989: 184).

  1. La actividad de la mente es causa directa de la melancolía.

El estudio excesivo produce aburrimiento, tristeza y deseperación: “Estoy roto, aturdido, como después de una larga orgía, con un aburrimiento de muerte. Tengo un vacío inaudito en el corazón, yo que hace poco me hallaba tan tranquilo, tan orgulloso de mi serenidad, y que trabajaba de la mañana a la noche con un rigor implacable; no puedo leer, ni pensar, ni escribir” (Flaubert. 1846; 1988: 13).

La acedia no puede ser realizada por los melancólicos modernos como lo fue por los monjes medievales pero continúa constituyéndose en el ideal de estos taciturnos: “Ya no hay artistas como los de antaño, de aquellos cuya vida y alma eran el instrumento ciego del apetitio de belleza, órganos de Dios mediante los cuales se probaba a sí mismo su existencia. Para ellos el mundo no importaba. Nadie supo nada de sus dolores. Se acostaban tristes todas las noches y contemplaban la vida humana con una mirada de asombro, igual que nosotros contemplamos un hormiguero” (Flaubert. 1846; 1988: 23).

La acedia es sinónimo de inactividad y la inactividad trae consigo una especial facultad mental que pasa de la observación al análisis y del análisis a la comprensión; estos aspectos están muy relacionados con la creación y casi todos los grandes artistas han sido, además, modelos de melancolía. La melancolía conduce a la contemplación y el excesivo estudio convierte a las personas en seres melancólicos. La acedía se relaciona además con la distracción y el embotamiento, con la preocupación o tristeza del corazón semejante a la aflicción y especialmente dura para los solitarios.

David de Augsburgo, en el siglo XII, estableció diferentes tipos de acedía: “El vicio de la accidia tiene tres clases. La primera es una cierta amargura de la mente que no se consuela con nada alegre ni edificante. Se alimenta de hastío y abomina la compañía humana. Esto es lo que el Apóstol llama tristeza del mundo que fabrica muerte. Produce inclinación a la desesperación, hurañía y desconfianza, y a veces conduce a sus víctimas al suicidio al verse oprimidas por una aflicción irracional. Tal tristeza sale a veces de una impaciencia previa, a veces del hecho de que se pospone algún deseo o se frustra, y otras veces de la abundancia de humores melancólicos, en cuyo caso compete al médico más que al sacerdote el prescribir el remedio” (citado por Jackson. 1986; 1989: 73).

Los melancólicos son portadores de un desorden fisiológico preciso: tienen abundancia de humores melancólicos, es decir, de bilis negra. La enfermedad de la bilis negra, ocasionada por su exceso, sobreviene en caso de desánimo prolongado, desánimo con miedo e insomnio también prolongado. El exceso de bilis negra -ubicada el el bazo- y desarrollado en gran medida debido a los “excesos” de los melancólicos, los convierte progresivamente en epilépticos melancólicos: “Mi juventud ha pasado. La enfermedad nerviosa que me duró dos años fue la conclusión de la misma, el broche, su resultado lógico. Para haber tenido lo que tuve, era preciso que algo, anteriormente, pasara de manera harto trágica para mi caja craneana” (Flauberrt.1846; 1988: 21); “Si he sido duro es porque estoy enfermo. Dolorido, amargado, la vida me desloma como un trote demasiado duro que destroza las riñones. El único momento en que no sufro es cuando estoy solo. Los mejores afectos con frecuencia me irritan desmesuradamente” (Flaubert. 1847; 1989; 137); “¿Me comprenderás hasta el final, soportarás el peso de mi tedio, mis manías, mis caprichos, mis desánimos y mis coléricas mudanzas?” (Flaubert. 1846: 1988: 18).

La bilis negra impulsa continuamente a la mente a que se concentre en un punto, se detenga en él y se entregue a la contemplación: “Yo soy el oscuro y paciente pescador de perlas que bucea en los bajos fondos y vuelve con las manos vacías y la cara azulada. Una atracción fatal me empuja hacia los abismos del pensamiento, me lleva al fondo de esos precipicios interiores que jamás se agotan para los fuertes” (Flaubert. 1846; 1988: 119).

  1. El autoanálisis.

Como la bilis negra es de por sí semejante al centro del mundo, obliga a investigar el centro de las cosas singulares, eleva a la comprensión de las más altas e incita al autoanálisis; los melancólicos consideran que el ego y el universo son textos que hay que descifrar: “Dices que me analizo demasiado, pero a mí me parece que aún no me conozco lo suficiente; cada día que pasa descubro algo nuevo. Viajo por dentro de mí como por un país desconocido, pese a haberlo recorrido ya cien veces” (Flaubert. 1846; 1988: 28). “Caminaba con la rectitud de un sistema particular hecho para un caso especial. Lo había comprendido todo en mí, lo había separado, clasificado; tanto es así que aquella ha sido la época de mi existencia en que más tranquilo me he encontrado, mientras que todos, por el contrario, pensaban que era el momento de compadecerme” (Flaubert. 1846; 1988: 21).

  1. Extraño placer por lo irónico.

Los melancólicos experimentan un extraño placer por lo irónico y lo consciente de sí mismos: “No he recibido del cielo un temperamento optimista. Nadie percibe en mayor grado que yo lo miserable que es la condición de la vida. No creo en nada, ni en mí siquiera, lo que no es corriente” (Flaubert. 1846; 1988: 13).

La melancolía y la ironía se mezclan y se confunden a través del humor saturnino que, en muchas ocasiones, pasa de lo irónico a lo humillante a través del análisis exhaustivo que hacen de sí mismos y de las palabras emitidas por otros: “Expongo las cosas cronológicamente. ‘En el mundo de los estudiantes, de los vividores, de los blasfemos y los fumadores’, dice usted. Fumador, pase: fumo, refumo y sobrefumo cada vez más, por la boca y por el cerebro. Blasfemo, aún es algo cierto, pero juro tan por dentro, que lo poco que se oye debe perdonárseme. En cuanto a lo de estudiante, me humilla ¿Dónde diablos ha visto usted que tenga yo, o haya tenido, aspecto de estudiante?… ¡Oh, mi vida de estudiante! No desearía a mi enemigo, si tuviera uno, ni una sola de esas semanas; y allá es, claro, donde me convertí en un vividor. ¡Bonito vividor! Consume más quinina que ron, y sus orgías son tan ruidosas, que no se sabe si está vivo en su propia ciudad, en la ciudad donde nació y reside” (Flaubert. 1847; 1989: 151).

En los melancólicos aparece frecuentemente la risa desenfrenada; ésta no procede de ningún consuelo del corazón o alegría del espíritu sino que es más bien un gesto, como una imitación que enmascara una pasión desagradable: “El elemento patético ha venido a asentarse, en lo que a mi respecta, sobre todas las superficies alegres, y la ironía planea por encima en todos los elementos serios. Así pues, el sentido en el que tú dices que me gustan las bromas no es cierto, ya que ¿donde puede encontrarse la comicidad cuando todo es cómico?” (Flaubert. 1846; 1989; 90). “Es bueno, e incluso puede ser hermoso el reírse de la vida, con tal que se viva. Hay que colocarse por encima de todo, y por encima de uno colocar su espíritu, es decir, la libertad de la idea: declaro impío todo límite a ésta” (Flaubert. 1852; 1989: 174); “Yo me río de todo, hasta de lo que más me agrada. No existen cosas, hechos, sentimientos o personas por los que no haya pasado inocentemente mi bufonería, como un rodillo de hierro de esos para dar lustre las piezas de paño” (Flaubert. 1852; 1989: 173).

La risa casi siempre se mezcla con ironía, es la expresión de personas inconformes, inquietas y cansadas de la vida: “No me cuentes más lugares comunes como que es el dinero lo que me ha impedido ser feliz; que si hubiera trabajado, me encontraría mejor. ¡Cómo si bastara ser mozo de boticario, panadero o comerciante de vinos para no aburrirse en este bajo mundo!” (Flaubert. 1846; 1988: 30).

  1. Bajo el signo de Saturno.

Los seres regidos bajo el signo de Saturno, especialmente los del signo Acuario son, de por sí, apáticos, indecisos y lentos. Todo lo saturnino apunta hacia las profundidades de la tierra y posee su constitución física fría y seca. La mirada baja distingue al saturnino, que atraviesa el suelo con los ojos. “Quien aún no me conoce, me reconocerá por mis gestos. Yo dirijo de continuo mis ojos a la tierra porque he brotado previamente de ella. De este modo no miro sino a mi madre”. Las inspiraciones de la madre tierra despuntan de la noche de la reflexión lo mismo que tesoros surgidos del fondo de la tierra.

Bibliografía:

Barnes, Julian. El loro de Flaubert. Barcelona: Anagrama. 1986. Título de la edición original: Flaubert’s Parrot. Jonathan Cape Ltd. Londres: 1984.

Clair, Jean. Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Madrid: Visor. 1999. Primera edición: París: Gallimard, 1996.

Flaubert, Gustave. Carta a Louise Colet. Madrid: Siruela. 1989. Traducción, prólogo y notas de ignacio Malaxechevaerría.

____________ Correspondencia íntima. Barcelona: Ediciones B. 1988. Traducción y prólogo de Emma Calatuyad.

____________ Noviembre. Barcelona: Muchnik Editores. 1986. Traducción, notas y apostilla de Ricardo Cano Gaviria.

Jackson, Stanley W. Historia de la melancolía y la depresión. Desde los tiempos de Hipócrates a la época moderna. Madrid: Turner. 1989. Primera edición: Yale Universitu, London. 1986.

Klibansky, Raymond; Panofsky Erwin; Fritz, Saxl. Saturno y la melancolía. Marid: Alianza. 1991.

Sontag, Susan. “Bajo el signo de saturno” . En El viejo topo. Julio-agosto. 2001. No 154-155. Primera edición. 1980.

© Elsy Rosas Crespo 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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La tristeza y la alegría como expresión del vacío de la vida

 

Quien es muy alegre debe ser un hombre bueno, pero quizá no sea el más inteligente, aunque logra aquello a lo que el más inteligente aspira con toda su inteligencia.

Nietzsche

El origen de la sonrisa, según la explicación de los etólogos, proviene del hecho de mostrar las dientes en señal de inconformidad ante la presencia de un adversario, como cuando un perro de la calle, por ejemplo, quiere apropiarse del lugar, la conquista o el alimento de otro que por cuestión del azar llegó primero. La sonrisa no tiene un origen enaltecedor, es la expresión emotiva de quien sabe que va a triunfar incluso antes de haber comenzado la competencia o se halla en posición de superioridad y quiere parecer indulgente. Cuanta más ventaja o mayor rango más prodigalidad en la concesión de sonrisas, si se gruñe o no se sonríe es porque todavía no hay apropiación cabal de posición dominante o simplemente el portador del rostro -la máscara, la personalidad- no ha descubierto los beneficios que aporta el hecho de desplegar una amplia sonrisa. En un libro que se titulara Cómo tratar a sus subordinados con toda seguridad se aconsejará al ejecutivo que sonría cuando llegue a la oficina para que los demás entiendan de una vez por todas quién es el capitán del barco.

Sonreír parece un acto noble, expresión cabal de tolerancia, respeto y aceptación, pero puede ser también desafío, superioridad manifiesta ante quien recibe las muestras de afecto. Si uno se presenta como un regalo ante los demás y la naturaleza lo ha dotado con cualidades físicas, morales o intelectuales excepcionales, la sensación de suficiencia o aplomo que sugiere la actitud puede resultar incómoda o irritante para aquellos a quienes el azar no les brinda ni siquiera la ilusión de llegar a soñar con ser la caricatura de aquello que los deslumbra.

La risa y el llanto son confirmación del vacío de la vida, pero es preferible soportar una risa desenfrenada que una amargura mal justificada:

Produce a la verdad un singular efecto el pasearse tan tranquilamente por los restos de tantas agitaciones; encontrar a cada paso males previstos que no sobrevinieron, bienes esperados que no se realizaron, y para colmo de miserias las huellas de violentas preocupaciones a propósito de hechos ignorados, que no están indicados, y cuya memoria misma, si se encuentra, no nos dice nada. Semejante paseo debería ser suficiente para enseñarnos a sobrellevar con calma el vaivén de todas las cosas de este mundo (Tocqueville. 1985: 24).

Un acto heroico: ser consciente de las calamidades de la vida, la imposiblidad de saber nada con certeza, la inestabilidad de todo a nuestro alrededor y, sin embargo, asumir una actitud valerosa, no dejar de perseverar en la búsqueda de curiosidades intelectuales, acoger el siguiente consejo: “No hay cosa mejor para el hombre que coma y beba y que su alma se alegre en su trabajo (Eclesiastés 2-24), que su trabajo se constituya en el cultivo de la sabiduría:

Bienaventurado el hombre que halla la sabiduría, y que obtiene la inteligencia; porque su ganancia es mejor que la ganancia de la plata, y sus frutos más que el oro fino… No la dejes y ella te guardará; Amala y te conservará. Sabiduría ante todo; adquiere sabiduría; sobre todas tus posesiones adquiere inteligencia.

Engrándecela, y ella te engrandecerá. Ella te honrará cuando tú la hayas abrazado. Adorno de gracia dará a tu cabeza; corona de hermosura te entregará (Proverbios. 3-4).

El régimen de la alegría

El régimen de la alegría es del todo o nada: sólo hay alegría total o no hay ninguna alegría.

Clément Rosset

Si se acepta que nadie es imprescindible y la única verdad consiste en saber que estamos condenados a repetirnos generación tras generación será fácil convertir la vida en una tragedia o reirse de ella, vivir el instante como lo único real y digno de atención, tratando de buscar grandeza en lo banal, en lo cotidiano:

Hay algunos que creen que la estampa deslumbrante de los fuertes y los sabios perdura más que la de los humildes y degraciados… Basta con que mires el firmamento, para que el horizonte despierte en ti la certeza de la futilidad de aquellos que se creen eternos revelándote su tonta pedantería… Cada hombre sobresaliente es la imagen renovada de otro ya muerto y las acciones sorprendentes de algunos sólo son el recuerdo de las valientes y bellas empresas de nuestros ancestros (Serrano. 2003: 175).

Tampoco hay nada nuevo que se pueda decir para comprender o explicar el mundo o la realidad:

Hay verdades que son eternas; lo que cambia, a mi entender, es el momento en que se plantean y la manera como se plantean. La primera consecuencia de ello es la de volver a lo que quizá sea la primera virtud intelectual, o por lo menos aquello que en sus comienzos era el trasfondo del pensamiento filosófico: la prudencia. La prudencia contra la arrogancia, contra el orgullo, contra la pretensión, contra la paranoia que puede verse como una de las características intelectuales de hoy. La prudencia siempre ha estado orgánicamente anclada sobre la vida cotidiana, sobre la vida banal. De ahí la necesidad, a veces, de volver a lo banal (Maffessoli. 1993: 21).

Así como es más razonable evitar el dolor que buscar la felicidad, tiene más sentido desear la alegría que cultivar la tristeza. La alegría resulta de la plenitud y la tristeza de la carencia, se trata de estados de ánimo motivados uno por exceso de presencia y el otro por ausencia total de algo que no se sabe explicar. Aunque ninguno de los dos estados de ánimo transforma la realidad, es más peligrosa, seductora y contagiosa la tristeza que la alegría, y, sin embargo, se supone que el triste es superior, más inteligente y capaz que el alegre. La risa se condena por ser considerada como manifestación de estupidez, ignorancia o superficialidad.

A partir de los planteamientos de Aristóteles en su Problema XXX,1 se ha enaltecido de manera excesiva el valor del silencio, la soledad y la tristeza como rasgos propios de los espíritus refinados, seres destinados a sobresalir como artistas, guerreros o filósofos. Si se observa con detenimiento la historia del arte o de la filosofía se puede constatar que la melancolía no es un requisito fundamental para desarrollar una obra, el proceso espiritual o intelectual no se hace más efectivo si el artista es triste, en muchas ocasiones la tristeza se halla más relacionada con frustración, timidez o indignación:

El hombre indignado, y todo aquel que con sus propios dientes se despedaza y se desgarra a sí mismo (o, en sustitución de sí mismo, al mundo, a Dios, o a la sociedad), ése quizá sea superior, según el cálculo de la moral, al sátiro reidor y autosatisfecho, pero en todos los demás sentidos es el caso más habitual, más indiferente, menos instructivo. Y nadie miente tanto como el indignado (Nietzsche. 1999: 55).

La alegría y la tristeza parecen ser dos caras de la misma moneda, ninguno de los dos estados da cuenta de su razón de ser, de su naturaleza, pero la percepción que el triste o el alegre realiza de sí mismo, tanto como la relación que establece con el exterior -con personas, acciones e ideas- es radical: todo adquiere un sabor dulce o amargo, cuando se es muy triste o muy alegre no se admiten términos medios.

La alegría y la tristeza son estados de ánimo creados, artificiales, construidos a partir del deseo de quien experimenta la sensación de tenerlo todo o de estar falto de algo:

Así como el alegre es incapaz de decir el motivo de su alegría y expresar la naturaleza de lo que le colma, el melancólico no sabe precisar el motivo de su tristeza ni la naturaleza de lo que le falta -salvo que se repita con Baudelaire que su melancolía carece de contenidos y lo que le falta no figura en el registro de las cosas existentes… De ahí la diferencia fundamental entre el vacío romántico y el vacío alegre: el primero fracasa al describir lo que no existe, el segundo al hacer el recorrido completo de lo que existe. En otras palabras, la alegría siempre anda relacionada con lo real, mientras que la tristeza se debate sin cesar, y ahí reside su propia desdicha, en lo irreal (Rosset. 2000: 14).

Humor, frivolidad y seriedad.

El humor es una herramienta crítica de gran eficacia, manifestación de grandeza que pareciera revelar que en última instancia todo es absurdo y por lo tanto la mejor alternativa consiste en reir, es una afirmación de dignidad, declaración de superioridad ante los acontecimientos. Carecer de humor es carecer de humildad, es estar demasiado lleno de uno mismo.

Para convertirse en “maestro del humor negro y la ironía” es necesario pasar por prolongados periodos de tiempo en los que el principal objeto de análisis y observación sea uno mismo pero sin tomarse en serio, se debe haber padecido lo que, por ejemplo, expresa un hombre como Flaubert:

Hubo un tiempo en que me mirabas como un egoísta celoso que se complacía rumiando perpetuamente su propia personalidad. Eso es lo que creen quienes ven la superficie. Lo mismo ocurre con ese orgullo que tanto indigna a los demás y que, no obstante, cuesta tamañas miserias. Al contrario, nadie ha aspirado a los demás más que yo. He ido a olfatear estiércoles desconocidos, me he apiadado de muchas cosas ante las que no se enternecían las personas sensibles… Sin embargo, creo que la ironía domina la vida. ¿por qué, cuando he llorado, he ido con frecuencia a mirarme al espejo, para verme? Esta disposición para planear sobre uno mismo es quizá la fuente de toda virtud. Te arranca de la personalidad, lejos de retenerte en ella. La comicidad llegada al extremo, la comicidad que no hace reír, el lirismo en la broma es para mí lo que más me seduce como escritor. Ahí están los dos elementos humanos (Flaubert. 1989: 189).

El sentido del humor es el término medio entre frivolidad y seriedad: para el frívolo nada tiene sentido, para el serio todo es trascendente. El frívolo se ríe siempre, es insípido y molesto, no se preocupa por evitar herir a otros con sus comentarios, para el serio todo es profundo. El serio confía en que el camino que recorre lo conducirá hacia el lugar con el que sueña, cree que podrá descubrir algo nuevo sobre la faz de la tierra y suele concebirse como centro y fin del universo aunque no lo manifieste.

La risa amarga en el artista triste

Quien esquiva los grupos, la vida comunitaria, y, sin embargo, tiene un don especial para divertir con sus ocurrencias cuando se halla en reuniones sociales, por lo general desprecia a quienes divierte, cuando se vuelve a encontrar consigo mismo suele sumergirse en prolongados estados depresivos, le pasa lo que, como explica Flaubert a Louise Colet, ocurre con los champiñones cuando se les acerca al fuego: despiden su jugo y luego quedan aún más secos. Estos “humoristas” suelen ser observadores minuciosos y desapasionados del comportamiento humano, seres solitarios y sutiles que se divierten en los funerales y se deprimen en los festivales, un “animal pletórico de genio, sufriendo y exhalando todos los suspiros y todas las ambiciones” (Baudelaire. 1995: 33).

Baudelaire soñaba con lo que logró a través de la escritura y por eso es tan vital. Para el famoso prefacio a Las flores del mal quiso “una mezcla de misticismo y travesura”; consideraba que “la absoluta franqueza es el procedimiento más original para un artista”; se propuso “relatar pomposamente los asuntos más cómicos” y fantaseaba con “una amplia sonrisa en un hermoso rostro de gigante”. Dos cualidades literarias: “sobrenaturalismo e ironía”. Considera que “lo que existe de embriagador en el mal gusto es el placer aristocrático de disgustar” y seguramente uno de sus plegarias más frecuentes fue: “Señor y Dios mío, concédeme la gracia de escribir algunos buenos versos que me prueben a mí mismo que no soy el último de los hombres, que no soy inferior a aquellos a quienes desprecio” (Baudelaire. 1995: 20-36).

En una de sus cartas escribió, refiriéndose a Las flores del mal:

Debo deciros, ya que no lo habeis adivinado más que los demás, que en ese libro atroz he puesto todo mi corazón, toda mi ternura, toda mi religión (enmascarada), todo mi odio, toda mi mala suerte. Verdad es que escribiré lo contrario, que juraré por todos mis dioses que es un libro de arte puro, de monerías, de malabarismos, y mentiré como un sacamuelas (Citado por Bataille. 1971: 58).

Sobre la franqueza como el mejor recurso estético Flaubert también es enfático. “Cualquier hombre que supiera escribir correctamente crearía un libro soberbio al redactar sus Memorias, si las expusiera con sinceridad y de manera completa… Lo que vuelve tan hermosas las figuras de la Antigüedad es que eran originales: ahí está todo, el sacar de uno mismo” (Flaubert. 1989: 95-190).

También reflexionó, como Baudelaire, Sobre la relación entre estética, estoicismo y misticismo, siempre en función de un mejor ejercicio como artista:

No presumo de ir hacia un falso idel de estoicismo, pero evito las ocasiones de sufrimiento y las atracciones peligrosas de las que ya no se vuelve… No he podido llegar al estoicismo, al que nada afecta, y que no se rebela más ante la estupidez que ante el crimen; pero he conseguido librarme completamente de todo cuanto puede mostrarme la estupidez humana… Me oriento hacia una especie de misticismo estético (si ambas palabras pueden ir juntas), y querría que fuese más fuerte. Cuando ningún estímulo nos viene de los demás, cuando el mundo exterior nos asquea, nos vuelve lánguidos, nos corrompe y nos embrutece, las personas honradas y delicadas se ven forzadas a buscar en sí mismas, en algún lugar, un sitio más limpio para vivir (Flaubert. 1989).

Cuando las personas solitarias encuentran compañía o se expresan en público suelen parecer rústicas y desalmadas no precisamente porque sean mal educadas o hayan perdido el alma sino porque durante su encierro, soledad y silencio han dispuesto de tiempo para observar y descubrir relaciones entre acciones, reacciones y sentimientos, se han ejercitado en el arte de lo cómico, lo irónico y lo didáctico sin que se trate de una habilidad premeditada, se trata de una destreza nacida de circunstancias concretas que desarrollan estados de ánimo y capacidades sensoriales de las que no se es plenamente consciente.

He aquí la reflexión sobre un tema sublime (la fusión entre amor y erotismo) realizada por dos observadores sutiles:

El amante jadeante sobre su bella amada,

Semeja un moribundo que su tumba acaricia.

(Baudelaire. 1982: 30).

Máximas sueltas: no son sinceras consigo mismas; no se confiesan sus propios sentidos; confunden su culo con su corazón, y creen que la luna está hecha para alumbrar su cuarto (Flaubert. 1989: 187).

Un polvo dura un minuto y lo has deseado durante meses (Flaubert. 1989: 291).

La clave del efecto consiste en hablar o escribir con énfasis y descaro sobre situaciones cómicas o triviales que suelen concebirse “por la gente sensible” como asuntos serios o sublimes.

Lo que divierte, asombra y se convierte a veces en revelación en este tipo de textos no es el hecho que se menciona sino la crudeza, lograda a través de la selección y combinación de palabras, ya que “Todo el talento de escribir no consiste, después de todo, más que en la elección de las palabras. La precisión es la que hace la fuerza” (Flaubert. 1989: 213).

Schopenhauer, un experto en este tipo de escritura, considera que “son los ejemplos de talla colosal los que dan las explicaciones más evidentes en todas las materias”. En la siguiente cita, después de haber explicado la diferencia entre orgullo y vanidad, pasa a relacionar estas cualidades humanas con el amor a la patria:

Todo el que posee méritos personales distinguidos, reconocerá más claramente los defectos de su propia nación, puesto que siempre la tiene presente a la vista. Pero todo imbécil execrable, que no tiene en el mundo nada de lo que pueda enorgullecerse, se refugia en este último recurso, de vanagloriarse de la nación a que pertenece por casualidad; en eso se ceba, y, en su gratuidad, está dispuesto a defender (con manos y pies) todos los defectos y todas las tonterías propias de esta nación. (Schopenhauer. 1998: 38).

Flaubert también escribío ácidas páginas en torno al amor a la patria y al humanitarismo:

En cuanto a la idea de la patria, es decir, de cierta porción de terreno dibujada en el mapa y separada de las demás por una línea roja o azul, ¡no! La patria es para mí el país que quiero, es decir, con el que sueño, aquel en que me encuentro bien. Soy tan chino como francés, y no me alegro nada de nuestras victorias frente a los árabes, porque me entristecen sus reveses. Quiero a este pueblo áspero, persistente, vivo, último tipo de las sociedades primitivas y que, al hacer alto a mediodía, tumbado a la sombra, bajo el vientre de sus camellas, se burla, mientras fuma su chibuquí, de nuesta valiente civilización que tiembla de ira (Flaubert. 1989).

Bibliografía

Bataille, George. La literatura y el mal. Madrid: Taurus. 1971.

Baudelaire, Charles. Las flores del mal. Bogotá: Oveja negra. 1982.

__________ Mi corazón al desnudo y otros papeles íntimos. Madrid: Visor. 1995.

Flaubert, Gustave. Cartas a Louise Colet. Madrid: Siruela. 1989.

Maffesoli, Michel. El conocimiento ordinario. Compendio de sociología. México: Fondo de Cultura Económica. 1993.

Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Madrid. Altaya. 1999.

Rosset. Clément. La fuerza mayor. Notas sobre Nietzsche y Ciorán. Madrid: Acuarela. 2000.

________ El principio de crueldad. Valencia. Pre-Textos. 1994.

Schopenhauer, Arthur. La sabiduría de la vida – En torno a la filosofía – El amor, las mujeres y la muerte y otros temas. México: Porrúa. 1998.

Serrano, Enrique. Tamerlán. Bogotá: Seix-Barral. 2003.

Fuente: Texto gentilmente cedido por la autora

Ver de la misma autora

Flaubert y la melancolía: las cartas a Louise Colet – Elsy Rosas Crespo
Genio y melancolía – Elsy Rosas Crespo

Gerardo Herreros http://www.herreros.com.ar

http://www.herreros.com.ar/melanco/crespo2.htm

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Ficcionalización de la oralidad y fetichización de la escritura: dos constantes en la narrativa colombiana actual

Para los novelistas colombianos actuales existen dos posibilidades creativas que se han ido consolidando desde comienzos del siglo XIX: asumir la existencia de la nación y la literatura colombiana como realidades con cualidades particulares susceptibles de ser plasmadas a través de la escritura y optar por la búsqueda del conocimiento y la expresión de lo más representativo de su región de origen o, bien, ratificar la inexistencia de dichas categorías a partir de la idea de que el arte se rige por leyes universales, es decir, que la literatura colombiana forma parte de un universo y que dicho universo supera los límites nacionales, partir de la convicción de que es más conveniente y representativo recurrir a las ideas y expresiones extranjeras (europeas) para tomarlas como paradigma, ya que en éstas hay una tradición cultural consolidada que debe ser asimilada. Desde la perspectiva propuesta en la segunda opción, el escritor sería un habitante del mundo, un descifrador de la condición humana; las cualidades estéticas de sus obras no podrían ser sopesadas, entonces, a partir del análisis de su condición social o su lugar del origen, sino que habría que ir un poco más allá, el telón de fondo serían las grandes obras de la literatura occidental.

  1. Oralidad y escritura

Existen dos formas de comunicación y asociadas a éstas dos maneras particulares de entender y de explicar el mundo: de hombre a hombre, como dos individualidades relativamente autónomas y, del hombre en comunión con la naturaleza, como parte de un proyecto que debe realizarse. La primera concepción es la de las comunidades letradas en general, la segunda es la predominante en las comunidades orales. El símbolo que mejor sintetiza la visión de mundo de las comunidades orales es el círculo, el eterno retorno de las ideas y las acciones de la comunidad, orientadas casi siempre hacia la preservación de valores como el orden, la continuidad, la tradición y la memoria. El símbolo que mejor sintetiza la visión de mundo de las comunidades letradas es la flecha, que representa la evolución, el proceso incesante hacia estados nuevos; este símbolo se puede relacionar con los avances intelectuales y representa no tanto los beneficios comunitarios como la trascendencia del ser a través del conocimiento y la reflexión de sí mismo y del mundo.

Si se piensa en la contraposición entre el círculo y la flecha como símbolos que sintetizan la visión de mundo de las culturas orales y las escritas no es difícil observar cómo la alfabetización y la erudición no garantizan la constitución de una configuración mental de comunidad letrada, en el proceso se involucran aspectos sociales e históricos mucho más complejos que la simple alfabetización.

Para los miembros de las comunidades orales la escritura expresa mensajes directos y unívocos en los que ni la reflexión ni la interpretación juegan un papel fundamental, para ellos el cosmos es un suceso progresivo con el hombre en el centro y los textos escritos no les dicen más de lo que pueden expresar los sonidos y las transformaciones de la naturaleza; en este mundo fundamentalmente oral, comunitario, cíclico y predeterminado, opuesto al impreso, individual, lineal y mediado por la voluntad, la narración y el diálogo juegan un papel fundamental como en su opuesto lo juega la lectura, la escritura y la interpretación de textos.

  1. Implicaciones del Descubrimiento de América en la tensión actual entre oralidad y escritura

La tensión entre comunidades orales y escritas y la supremacía de las segundas sobre las primeras se inicia en América Latina con la llegada de los europeos y la posterior imposición del idioma, que era empleado como estandarte de poder:

La escritura corresponde a la vez a una práctica político-religiosa (la toma de posesión con vistas a su evangelización) y otra jurídica o notarial (dar fe de las responsabilidades individuales implicadas)… La conquista o toma de posesión no se apoya, desde la perspectiva de sus actores, en la supremacía político-militar de los europeos, sino en el prestigio y la eficacia casi mágica que ellos atribuyen a la escritura. A los ojos de los conquistadores la escritura simboliza, actualiza o evoca -en el sentido mágico primitivo- la autoridad de los reyes españoles, legitimada por los privilegios que les concedió, a raíz de la reconquista cristiana de la península ibérica, el poder papal (Lienhard. 1990: 29).

Martín Lienhard llama a la preeminencia de la escritura en la mentalidad de los españoles “fetichización de la escritura” y explica cómo, por medio de ésta, lograron vencer física y psicológicamente a los mexicanos; “La cultura gráfica europea, suplantará, en términos de dominación, la predominantemente oral de los indios, sin que éstos -en su inmensa mayoría- tengan acceso a la primera” (Lienhard. 1990: 35). No es difícil observar cómo este esquema se reproduce desde la conquista hasta hoy y que todavía, a pesar de tener un poco de conciencia del valor de las culturas orales, las comunidades letradas se sienten superiores a éstas en relación con capacidades intelectuales, principalmente.

Durante la conquista, según Todorov, los mexicanos tenían suficientes razones para vencer a los españoles, lo que les falló fue la comprensión de los códigos comunicativos de los adversarios tanto como la idea de mundo, naturaleza e individuo interiorizada por éstos. El triunfo de Cortés se consolidó gracias a su destreza mental para ponerse al mismo nivel de los mexicanos (a través del conocimiento y la reproducción de algunos de sus imaginarios) para, de esta manera, dominar a toda la comunidad con mayor efectividad.

El mundo imaginado por los españoles era diferente al imaginado por los aztecas:

Toda la historia de los aztecas, tal como se cuenta en sus propias crónicas, está llena de profecías cumplidas como si el hecho no pudiera suceder si no ha sido anunciado previamente… el mundo se plantea de entrada como algo sobredeterminado; los hombres responden a esta situación reglamentando minuciosamente su vida social. Todo es previsible y por lo tanto todo está previsto, y la palabra clave de la sociedad mesoamericana es: orden… En la sociedad india de antaño, el individuo no representaba en sí mismo una totalidad social, sino que sólo es el elemento constitutivo de esa otra totalidad, la colectividad… el porvenir del individuo está ordenado por el pasado colectivo: el individuo no construye su porvenir, sino que éste se revela (Todorov. 1987: 75).

Cuando la comunidad se fragmenta el grupo se desestabiliza, esta es la estrategia empleada por Cortés para lograr la victoria: conocer las categorías cosmogónicas de los aztecas y luego desintegrarlas.

Otra ventaja de Cortés -según Todorov- fue aprovecharse del manejo del tiempo de los aztecas, que también era diferente al de los europeos: mientras que para los aztecas el tiempo se medía por ciclos relativamente cortos y cada uno debía realizarse de acuerdo con presagios ya establecidos, el tiempo para los españoles transcurría de manera lineal. “Es la conquista una vez más, la que confirma la concepción cristiana del tiempo, que no es un retorno incesante, sino una progresión infinita hacia la victoria final del espíritu cristiano” (Todorov. 1987: 102).

  1. De aculturación a transculturación

Los procesos de transculturación existen desde que grupos humanos diversos se han encontrado y recíprocamente han adoptado costumbres, transformando a la vez la mentalidad y las costumbres de quienes hallaron en el encuentro. En Norteamérica dicho proceso es definido como aculturación y en la mayoría de los textos actuales sobre estudios sociales se emplea este vocablo para explicar contactos culturales en los cuales una comunidad supera en técnica y en número a la otra.

El término aculturación fuer revisado y redefinido por Fernando Ortiz como transculturación en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. A partir del estudio de las transformaciones que se generaron en la cultura cubana y en la europea desde la Conquista -especialmente en relación con las concepciones religiosas, morales y alimenticias que sobre el tabaco y el azúcar tenían y tuvieron posteriormente ambas culturas- Fernando Ortiz encontró que las dos comunidades se hallaron implicadas en procesos de conocimiento, adquisición, pérdida y transformación de costumbres fuertemente arraigadas antes del encuentro y que dichos procesos no fueron tan desiguales como para llamarlos de aculturación. Concluyó que es más apropiado llamar a los contactos culturales, sin importar el grado de desarrollo técnico de cada comunidad, procesos de transculturación.

A partir de la reflexión sobre la manera en que dos productos desconocidos para los europeos transformaron de manera abrupta costumbres muy bien cimentadas antes del descubrimiento, Fernando Ortiz contribuyó para que se recapacitara sobre la actitud despectiva frente a culturas que por no poseer categorías estéticas o morales similares a las de quien las estudia son consideradas inferiores, sin tener en cuenta la influencia que estas culturas han tenido sobre las clasificadas como superiores.

Para explicar mejor el concepto transculturación Fernando Ortiz considera que es importante crear dos neologismos complementarios, indispensables para comprender y explicar el proceso sociocultural. Lo justifica de la siguiente manera:

Porque éste (el proceso transculturador), no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y además significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación. (Ortiz. 1978: 135)

  1. Transculturación narrativa

Los novelistas que han adoptado la toma de posición que Angel Rama ha denominado narrativa de la transculturación comparten la dedicación por el estudio y el esfuezo por comprender y ficcionalizar hablas y expresiones culturales de regiones relativamente aisladas de América Latina; asumen el predominio de la oralidad en la región de su interés como la clave de un conjunto de recursos de representación literaria. A través del conocimiento de la configuración mental de los habitantes de esta región y de los principales problemas sociales que los aquejan, se propusieron lograr, después de un exigente proceso de elaboración, la producción de un efecto de oralidad con repercusiones estéticas e ideológicas en cada caso particular (Pacheco, 1992).

Independencia, originalidad y representatividad literaria, categorías definidas por Angel Rama (1982: 11-20), son, después de la consolidación de las naciones latinoamericanas, los pilares sobre los cuales debía fundarse el proyecto literario, que no podía ser indígena porque existía una fuerte marca dejada por los europeos, comenzando por la lengua y las tradiciones implantadas, como tampoco se podía sustentar en la plácida imitación de los modelos europeos. Los tres aspectos fueron logrados por los transculturadores después de transcurrido mucho tiempo de intentos de escritores regionalistas por crear obras que, además de poseer gran valor estético, representaran con verosimilitud los lenguajes simbólicos y orales interiorizados y empleados por individuos de comunidades fuertemente orales.

El deseo de dar a conocer los imaginarios de algunas comunidades rurales e indígenas y de hacer de éstas el eje central de una propuesta estética simultánea en varios países latinoamericanos maduró, entre otras cosas, debido a las transformaciones que ocurrieron en América Latina tras la primera Guerra Mundial:

Tras la primera guerra mundial, una nueva expansión económica y cultural de las metrópolis se hace sentir en América Latina y los beneficios que aporta a un sector de sus poblaciones no esconde las rupturas internas que genera ni los conflictos internos que han de acentuarse tras el crac económico de 1929. Se intensifica el proceso de transculturación en todos los órdenes de la vida americana. Uno de sus capítulos lo ocupan los conflictos de las regiones interiores con la modernización que dirigen capitales y puertos, instrumentada por las élites dirigentes urbanas que asumen la filosofía del progreso. La cultura modernizadora de las ciudades, respaldada en sus fuentes externas y en su apropiación del excedente social, ejerce sobre su hinterland una dominación (trasladando de hecho su propia dependencia de los sistemas culturales externos) a los que prestan eficaz ayuda los instrumentos de la tecnología nueva… A las regiones internas, que representan plurales conformaciones culturales, los centros capitalinos les ofrecen una disyuntiva fatal en sus dos términos: o retroceden entrando en agonía, o renuncian a sus valores, es decir, mueren (Rama. 1982: 28).

En las obras de los narradores de la transculturación (Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Joao Guimaraes Rosa…) la lengua y las estructuras literarias son objeto de especial atención; gracias al manejo de estos recursos es posible percibir en algunas de las novelas más representativas (Pedro Páramo, Cien años de soledad, Gran sertón: Veredas…) las diferencias con otras manifestaciones estéticas escritas que, aunque también se destacan por la oralidad, generan otro tipo de efectos en los lectores. El efecto que se proponen producir los transculturadores con la estilización del habla regional es la sensación -en el lector- de encontrarse ante la recreación de voces rurales o populares auténticas y de presentar las particularidades culturales de la comunidad, su manera de concebir el mundo, el amor, la vida… a través del uso que los narradores y los personajes hacen de la lengua.

Se trata, nada menos, de escribir la realidad (y no de describirla, de imitarla, sino de dejarla en cierto modo que se produzca a sí misma, representación natural de la naturaleza); es decir, de hacer aquello que define propiamente la literatura, pero a propósito de la realidad más banalmente real, la más corriente y moliente que, por oposición a lo ideal, no está hecha para ser escrita… hay que afirmar el poder que pertenece al arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma… de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura (Bourdieu. 1997: 165).

Si recordamos las principales características propuestas por Angel Rama sobre la manera como los narradores de la transculturación emplean la lengua, podemos percibir, antes de hacer cualquier análisis textual de las obras amparadas bajo la ficcionalización de la oralidad, que la mayoría se rige a partir de estos principios:

  1. Se prescinde del uso de glosarios, estimando que las palabras regionales transmiten su significado dentro del contexto lingüístico aún para quienes no las conocen.
  2. El léxico, la prosodia y la morfosintaxis de la lengua regional, aparece como el campo predilecto para prolongar los conceptos de originalidad y representatividad, fundamentos de la “plasticidad cultural”.
  3. Lo que antes era la lengua de los personajes populares y, dentro del mismo texto se oponía a la lengua del escritor o del narrador, invierte su posición jerárquica: en vez de ser la excepción y de singularizar al personaje sometido al escudriñamiento del escritor, pasa a ser la voz que narra… no remeda simplemente un dialecto, sino que utiliza formas sintácticas o lexicales que le pertenecen dentro de una lengua coloquial.
  4. El autor se ha reintegrado a la comunidad lingüística y habla desde ella con desembarazado uso de los recursos idiomáticos… es a partir de su sistema lingüístico que trabaja el escritor, quien no procura imitar desde fuera un habla regional, sino elaborarla desde dentro con una finalidad artística.
  5. Desde el momento en que el escritor no se percibe a sí mismo como fuera de la comunidad lingüística, sino que la reconoce sin rubor, ni disminución como propia… investiga las posibilidades que ésta le proporcionan para construir una específica lengua literaria dentro de su marco (Rama. 1982: 41-42).

Al introducirse en las raíces de la cultura y sentirse como parte de ésta el escritor transculturador descubre aspectos que le eran desconocidos, identifica rasgos particulares de la interioridad de los habitantes del lugar que difieren ampliamente de los representados en las obras en la que el escritor se distancia de la región o de la realidad que desea representar, de la misma manera que se distancia de sus personajes cuando se convierte en narrador.

En la narrativa de la transculturación pocas veces los narradores explican las situaciones que viven los personajes, a través de la ficcionalización de la oralidad éstos lo hacen por sí mismos en narraciones que se asemejan al testimonio y que producen en el lector la sensación de que aquello que lee no es el resultado del esfuerzo de un artista por lograr verosimilitud en su creación, sino que se trata de la transcripción de relatos orales de personas que desconocen la escritura o la emplean sólo con fines prácticos. La voz de los narradores no es fría y distante, como si fuera la de un hombre culto, distanciado y objetivo que expone situaciones que le son ajenas, sino que esta voz se mezcla y se confunde con la de los personajes.

La ficcionalización de la oralidad se ha constituido en una apuesta estética enmarcada en la concepción que parte de la negación de la superioridad cultural de unas comunidades en relación con otras, una actitud eminentemente antieurocentrista ratificada a partir de los textos de Fernando Ortiz -desde la perspectiva antropológica- que luego sirvió de sustento para fundamentar la teoría sobre la transculturación narrativa, emprendida por Angel Rama y ratificada en la actualidad por estudiosos de la literatura latinoamericana como Carlos Pacheco.

Mientras que la fetichización de la escritura es un rasgo que caracteriza a los miembros de la ciudad letrada, a los herederos de “la lengua pública y de aparato, que resultó fuertemente impregnada por la norma cortesana procedente de la península, la cual fue extremada sin tasa cristalizando en formas expresivas barrocas de sin igual duración temporal” (Rama. 1984: 4), la ficcionalización de la oralidad es uno de los rasgos que caracteriza la escritura de los narradores de la transculturación, más interesados en los usos populares de la lengua, en “la algarabía, la informalidad, la torpeza y la invención incesante del habla popular, cuya libertad se identificó (desde la perspectiva de los “letrados”) con corrupción, ignorancia, barbarismo” (Rama. 1984: 5).

  1. La ciudad letrada

En las obras amparadas bajo la fetichización de la escritura se recrea, parodia y reelabora la lengua culta, escrita o literaria, se trata de textos en los que se excluye de manera implícita y explícita a quienes no forman parte de la “ciudad escrituraria”. En estas obras los miembros de las comunidades orales no son admitidos como personajes (a menos que se trate de figuras poco enaltecedoras que a través de su presencia sólo cumplen la función de reivindicar los valores de los miembros de la “ciudad letrada”) ni mucho menos como lectores, puesto que se trata de obras escritas por y para lectores de literatura (a pesar de que dicho requisito tampoco se enuncie de manera explícita).

Algunos novelistas colombianos inscritos en la “ciudad letrada” —por ejemplo Ricardo Cano Gaviria— se jactan de ser hombres eminentemente “metaliterarios”. Para él no cuentan tanto las experiencias de la vida cotidiana como las experiencias “estéticas”:

El imaginario de un autor se forja a través de sus lecturas… y así ocurren cosas muy curiosas: que gracias a Turgueniev o a Gogol o a Dostoievsky yo como colombiano siento que tengo más cerca las estepas rusas que las cordilleras de Boyacá… Hay que precisar que esta manera de ver las cosas es la de un escritor metaliterario, que considera que, en la mayoría de las veces, cuenta más ese tipo de experiencia mediatizada que es la de la lectura que la experiencia directa, la que viene de la vida real. Quiero decir que, a la hora de escribir un relato o una novela, seguramente lo que más cuenta en mí es el recuerdo de una lectura que el de un hecho vivido, porque como experiencia fue más intensa la lectura. (Cano – García. 2002: 67).

Estos novelistas todavía le apuestan al “arte por el arte”, practican lo que Néstor García Canclini concibe como “estética incestuosa”:

El arte por el arte es un arte para los artistas. A fin de participar en su saber y en su goce, el público debe alcanzar la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propiamente estilísticas, debe cultivar un interés puro por la forma, esa capacidad de apreciar las obras independientemente de su contenido y su función. Quienes lo logran exhiben, a través de su gusto “desinteresado”, su relación distante con las necesidades económicas, con las urgencias prácticas. Compartir esa disposición estética es una manera de manifestar una posición privilegiada en el espacio social, establecer claramente “la distancia objetiva y subjetiva respecto a los grupos sometidos a esos determinismos” (Néstor García Canclini, en la Introducción a Sociología y cultura. Pierre Bourdieu. 1990: 24).

Para los novelistas amparados bajo los preceptos de la “ciudad letrada” el interés fundamental consiste en ser leídos y consagrados en Europa antes que en América Latina o en su país de origen:

Mientras los escritores europeos hablan para sus lectores desinteresándose de los marginales extra-europeos, los escritores de estas regiones siguen añorando la lectura eurocentrista como la verdadera y consagratoria… siguen certificando, en pleno siglo XX, la conciencia del letrado de que está desterrado en las fronteras de una civilización cuyo centro animador (cuyo lector también) está en las metrópolis europeas.

Estos ejemplos apoyarían la comprobación de que la ciudad letrada no sólo defiende la norma metropolitana de la lengua que utiliza (español o portugués) sino también la norma cultural de las metrópolis (Rama. 1982: 52).

No se trata de ninguna manera de escritores de “literatura menor” del tipo Kafka, sino que, al contrario, a estos artistas los consume el deseo de fama internacional que se asemejaría más a los sueños que con toda seguridad iluminaron las noches de Shakira o de Juanes cuando todavía no habían sido consagrados por el público y lo sellos discográficos que los respaldan.

Desde la perspectiva de análisis propuesta por Luz Mery Giraldo en Las ciudades escritas, los miembros de la “ciudad letrada”, los promotores de la “fetichización de la escritura”, se instalarían en lo que ha denominado espejo ausente:

La idealización de ciudades como París, Londres, Madrid, responde a una idealización, a una aspiración, a un sueño… a un imaginario y a un referente que como identidad se construye ocultando o enmascarando la propia identidad, la no deseada. La ciudad concebida de esta manera debe entenderse… como un espejo ausente. Su construcción y aspiración obedece a la búsqueda de un origen fundacional del cual enorgullecerse, de una identidad con la cual identificarse de manera profunda. Al negar la condición valorativa de América por sí misma y asimilarla a los conceptos de bárbaro y salvaje, se explica la vergüenza ancestral y se ratifica la negación de los valores propios… la imitación y la asimilación -real o ficticia- de unos modelos ideales.1

Si en la obra de los narradores de la transculturación es clara la ficcionalización de la oralidad, en los novelistas que se instalan bajo los preceptos de la ciudad letrada es evidente la fetichización de la escritura, una propuesta que se ha ido incrementando con el transcurrir del tiempo en la narrativa colombiana y que motiva a los novelistas a la práctica de la simulación y el pastiche de las obras o del estilo de los escritores europeos que más admiran; se eternizan, entonces, generación tras generación, los cultos estéticos celebrados en honor a las grandes figuras de la literatura del siglo XIX y comienzos del XX por escritores colombianos que sueñan con ser confundidos con ellos cuando se piense en su “sensibilidad” y en la “calidad estética” de sus obras; después de tanto intentarlo no ha surgido la reencarnación de Baudelaire o de Proust, por ejemplo, sino que, al contrario, se ha dado vida a lo menos enaltecedor del Arte: la cursilería o lo Kitsch:

A menudo lo kitsch no es sino “una escapada al idilio de la historia donde todavía son válidas las convenciones establecidas… El kitsch es el modo más simple y directo de disparar esta nostalgia”… lo kitsch adelanta claramente ciertas necesidades emocionales que generalmente se asocian con el concepto de mundo romántico. En gran medida podemos considerar lo kitsch como una forma vulgar del romanticismo…

Lo kitsch, barato o caro, es sociológica y psicológicamente la expresión de un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesía o de la clase media… Aunque el kitsch vaya unido a la búsqueda de status tendrá la función -que es psicológicamente más importante- de proporcionar unas huida ilusioria de la banalidad y la insignificación de la moderna vida urbana. En cualquier forma o combinaciones, lo kitsch es relajante y agradable. El deseo-cumplido contenido en este placer enfatiza su origen activo, el miedo al vacío que el kitsch intenta mitigar. Desde este punto de vista el kitsch es una respuesta al extendido sentido moderno del vacío espiritual: rellena el vacío tiempo libre con “diversión” o “excitación” y “alucina” los espacios vacíos con un conjunto infinitamente matizado de “bellas” apariencias (Calinescu. 1987: 223-245).

Los novelistas colombianos que fetichizan la escritura y la cultura europea asumen que al considerar la literatura como expresión nacional, o de lo nacional, lo único que lograrían sería limitar la creación artística y sus resultados estéticos; para ellos la literatura surge de la literatura misma, de lo ya escrito, y más que afirmar experiencias e interpretaciones sobre el presente, definen como fin primordial el hecho de compenetrarse con las obras y los temas más representativos de la literatura europea de corte aristocrático para luego dar cuenta de este proceso en sus propias obras, la mayoría de las veces de manera falseada.

Bibliografía

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. 1997.

__________ Sociología y cultura. Introducción de Néstor García Canclini. México: Grijalbo. 1990.

Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, Posmodernismo. Madrid: Tecnos. 1987.

Cano Gaviria, Ricardo – García Londoño, Andrés. “Entrevista a Ricardo Cano Gaviria”. En Revista Universidad de Antioquia. No. 267. Medellín: Universidad de Antioquia. Enero-marzo. 2002.

Giraldo, Luz Mery. “De la Ciudad Arcadia a la Ciudad Historia”. Texto inédito ampliado en Las Ciudades Escritas. Bogotá. Convenio Andrés Bello. 2001.

Havelock, Eric A. Prefacio a Platón. Madrid: Visor. 1994.

Lienhard, Martín. La voz y su huella: Escritura y conflicto étnico-social en América Latina (1492-1988). La Habana: Casa de las Américas. 1990.

Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas: Biblioteca Ayacucho. 1978.

Pacheco, Carlos. La comarca oral. Caracas: La Casa de Bello: 1992.

Rama. Angel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del norte. 1984.

________ Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI. 1982.

Todorov, Tzvetan. La conquista de América. La cuestión del otro. México: Siglo XXI. 1987.

Notas:

[1] Esta cita forma parte de “De la ciudad arcadia a la ciudad historia”, texto inédito ampliado en Ciudades escritas, publicado por el Convenio Andrés Bello en 2001.

[*] Elsy Rosas Crespo. Profesional en Estudios Literarios, Universidad Nacional de Colombia; Magister en Literatura Hispanoamericana, Instituto Caro y Cuervo; Profesora, Universidad Central.

© Elsy Rosas Crespo 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Cartas de Ricardo Cano Gaviria a Elsy Rosas Crespo

 

Hace diez años estaba terminando el segundo año de la maestría en Literatura Hispanoamericana en en Instituto Caro y Cuervo, en ese tiempo el director del Insitituto era el profesor Ignacio Chávez Cuevas y mi directora de Trabajo de Grado la profesora Hélène Pouliquén. El titulo de la monografía es Dos tomas de posición en el campo literario colombiano actual: Fernando Vallejo y Ricardo Cano Gaviria. Ricardo Cano Gaviria vino a Colombia a un Congreso organizado por el Instituto Caro y Cuervo y allí lo conocí, le hice saber que me interesaba estudiar su obra y él se puso a mi total disposición para colaborarme. El viajó a España y yo me quedé en Colombia, nuestra “amistad” fue virtual y a través de unos inocentes e-mail se desató una historia que vale la pena volver a recordar:

  1. Cuando lo conocí el trabajo no había avanzado mucho y la imagen que yo tenía de él y de su obra era muy favorecedora.
  2. A medida que pasaba el tiempo y yo ahondaba en el estudio de la obra de los autores descubría que Fernando Vallejo era quien me sorprendía más -de manera positiva, claro- y eso a Ricardo cano Gaviria le molestaba mucho.
  3. Llegó un momento en el que él tenía claro que yo no iba a “defender” su obra ni su toma de posición y optó por hablar con el director del Instituto Caro y Cuervo para que me sancionaran por “atacarlo”.
  4. Yo tuve que dar cuenta de lo que estaba haciendo y defender mi trabajo, poner en claro que la honestidad intelectual y la rigurosidad deben estar por encima de la amistad, si es que se podía llamar amistad a un intercambio de correos electrónicos con una persona a la que vi sólo dos veces.
  5. Las cartas de Ricardo Cano Gaviria se hicieron más extensas, agresivas, nerviosas, insistentes, tanto que cada vez que las leía veía un relato epistolar con inicio, nudo y deselance, estaba segura de que las haría pasar por ficción.
  6. Las publiqué cambiando los nombres de los dos para que las Cartas no se vieran como una simple pelea entre un escritor y su crítica.
  7. Titulé la colección de cartas con un nombre muy diciente para mí en esa época: Cartas del inquisidor, las envié a la revista Críticay las publicaron. Anoche, para sorpresa mía, noté que las cartas fueron borradas, sospecho que Ricardo Cano Gaviria descubrió ahí su pluma, pidió que fueran retiradas y las retiraron.
  8. La obra de Ricardo Cano Gaviria dejó de interesarme desde hace unos cuatro o cinco años, lo último que leí de él fue El hombre que rezó a Baudelaire.
  9. Di por terminada nuestra disputa hace mucho tiempo pero tenía claro, me lo había prometido, que diez años después de haber iniciado nuestro intercambio epistolar yo explicaría los detalles y le cambiaría el título al “cuento”:

Las cartas que a continuación transcribo fueron enviadas a mí -vía internet- por Ricardo Cano Gaviria (un escritor colombiano radicado en Barcelona desde hace más de treinta años) mientras yo escribía una monografía sobre literatura colombiana contemporánea. Pueden ser leídas como un relato epistolar con visos literarios (no precisamente gracias a mis dotes como artista) o como una serie de fragmentos de cartas inéditas publicadas sin autorización de su autor.

¿Las cartas pertenecen a quien las envía o a quien las recibe? Yo, como es obvio, creo en la segunda opción y acepto como justos los reproches que me hagan quienes conozcan y aprecien las obras de Cano Gaviria y con mayor razón los de sus amigos colombianos; seguramente -y por paradójico que pueda parecer- serán ellos los primeros en sorprenderse cuando lo descubran en ataque directo en contra de una estudiante a quien no era necesario intentar eliminar en una lucha tan desigual.

Las coléricas mudanzas de mi corresponsal se instalan entre lo sublime y lo ridículo (no sobra recordar que “de lo sublime a lo ridículo sólo hay un paso”) y en los momentos de mayor desilusión reveló lo que apenas se insinuaba en las primeras cartas. A medida que aumentaba su irritación eran más notorias las semejanzas entre su escritura y la de algunos personajes de sus novelas, este detalle me puso sobre aviso y entonces decidí publicar las cartas para compartir mi hallazgo con los lectores.

La selección parte del siguiente principio: se le da prelación a lo literario sobre lo biográfico, a las ideas sobre las acciones y a las acciones sobre las personas; en pocas palabras, los lectores no encontrarán detalles de la vida privada del escritor, sino apenas una síntesis de ideas que se podría resumir a través del siguiente interrogante, pensando siempre en los argumentos de Cano Gaviria: ¿es posible hacer crítica literaria cuando el crítico se pone en contacto con el autor de la obra que estudia y éste, de manera generosa, se ofrece para ayudarle a interpretarla sin ningún tipo de “interés”?

En las últimas cartas Durán se empeña en insistir en que yo no leí una de sus galardonadas novelas, bajo este argumento crea una serie de ficciones y comentarios que sólo podrían surgir de una mente tan talentosa como la suya. La otra ficción creada por Durán consiste en suponer que yo trabajo con un grupo interdisciplinario y tengo asesores de imagen.

Septiembre 2 de 2001

Querida Elsy,

Al fin he recibido tu mensaje, estando ya de regreso en casa, y sólo he podido leerlo parcialmente porque aparece con muchas letras cambiadas.

Me limito a decirte ahora que todo lo que me cuentas acerca de tu interés por mis obras publicadas es muy estimulante para mí. Acerca de tu intención de utilizar la primera edición de mi novela para tu trabajo, es perfectamente legítima, pues una vez publicados los libros pasan a un dominio en el que el autor sólo puede hacer recomendaciones… es un derecho tuyo hacer lo que más te convenga. Entiendo, por otra parte, que dispones de poco tiempo para entrar a comparar las dos versiones. Finalmente, si puedo ayudarte en algo cuenta conmigo y no dejes de comunicármelo.

Septiembre 16 de 2001

… Escribir cartas puede convertirse en una actividad compulsiva, perversa y hasta peligrosa. Al final de la novela se alude a esos enfermos epistolares que hacen reales sus fantasías en sus cartas; si se añade esto a la idea de que la carta en la novela es la base de un voyerismo, de un mirar en la intimidad ajena y que el juego consiste en entrar a saco en el otro, pero considerado como un juego de moda, es decir, como algo aceptado aunque irregular, tenemos la base para plantear la praxis misma de la escritura como un acto perverso…

Por otro lado, creo que en la novela hay muchas cosas anormales o perversas, pero en el caso del personaje que mencionas, que actúa como catalizador de las desviaciones ajenas, su desviación tiene que ver con su defecto físico…

Finalmente, ten en cuenta que al decirte estas cosas yo actúo, más que como autor, como lector de mí mismo, actividad que es un poco anómala…

… Creo que hay que tener una perspectiva sobre lo que se escribe, y en mi caso creo que no la tendría si escribiera sobre hechos más actuales. Es más fácil llegar a ellos a través del periodismo, y no quiero caer en la trampa de utilizar a la novela como un sucedáneo del periodismo, o viceversa. Pero lo decisivo aquí es la perspectiva; el ejemplo de los clásicos de siglo XIX es fundamental; tanto Flaubert como Stendhal tuvieron que esperar a tener una perspectiva que les permitiera ver los hechos en pasado cuando quisieron ocuparse de algunos que habían vivido ellos mismos, como fueron la revolución del 48 y las guerras napoleónicas…

¿Los escritores que en Colombia escriben sobre el narcotráfico posiblemente son mejores que Flaubert o Stendhal, por no haber tenido que guardar esta regla? El tiempo lo dirá.

Octubre 18 de 2001

Estimada Elsy,

Estoy desolado… Te había escrito un larga carta y se me borró. Ahora no puedo reconstruírtela. Te la resumo telegráficamente: acerca de tu desconcierto por mis opiniones sobre lo que escribo, te decía que no tiene razón de ser; utiliza lo que te digo cuando te sirva y cuando no, lo dejas de lado y ya está.

Tus cambios se deben quizá a que esperas que los personajes sean totalmente negativos o totalmente positivos; pero la verdad es que tienen los dos signos, porque están vivos.

Noviembre 13 de 2001

Querida Elsy,

… Cuando escribí la novela no pensaba en ese cuadro, sino en otro. Luego, al revisarlos todos reparé en el que mencionas, que ya conocía, y supe que estaba inspirado en un caso real, de una joven que se volvió loca por amor, pero sin pensar en ese poema, que no recuerdo haber leído, esa es la verdad pura y simple.

De todos modos, aunque eso haya sido así, creo que no invalida tu interpretación, que me parece muy sugerente… En última instancia, esa interpretación y la que parte del poema no se contradicen y hasta es posible que en última instancia se apoyen.

Enero 11 de 2002

Querida Elsy,

Espero que estés bien.

Ah, no se me había ocurrido que pensaras en las otras cosas mías.
Tienen en común que no se parecen a nada de lo que se escribe en Colombia, he ahí un bonito tema.

Febrero 13 de 2002

Querida Elsy,

Disculpa que esta vez haya tardado tanto en responderte. Te prometo que en cuanto pueda te mandaré todo lo que encuentre sobre mi “biografía”, si así puede llamarse…

Mientras tanto, opino que eres muy generosa al ocuparte tanto de mis escritos… Espero que te encuentres bien y con ganas de trabajar…

Por cierto, ¿Cuál es el trabajo que te quita tanto tiempo?

Me gusta saber de la gente que tengo cerca…

Febrero 26 de 2002

Querida Elsy,

Nosotros empezamos a estar bien después de unos días bastante difíciles; aún no he podido mirar nada acerca de mi biografía… Hay una entrevista que salió en la televisión de Colombia en la que menciono algunos detalles; no sé si tienen mucha importancia; yo creo, en ese punto, que hay dos tipos de escritores; los que tienen biografía y los que no; en el primer caso Conrad, en el segundo Borges; si Conrad no hubiera sido hombre de mar, no hubiera podido escribir las novelas que escribió; pero nadie imagina que Borges hubiera debido tener grandes experiencias para escribir lo que escribió…

De todos modos, la línea divisoria a lo mejor no es tajante y se admiten ejemplos en los que se mezclan los dos modelos; pero yo estoy en este punto sin duda más cerca de Borges que de Conrad…

Abril 7 de 2002

Querida Elsy,

Espero que estés bien.

No recuerdo exactamente tu último mensaje, creo que me hablabas de la publicación de un texto sobre mis obras en una revista mexicana. Espero que me mandes una copia, o al menos una fotocopia.

Yo estoy desde hace días calentando motores, ni sé bien para qué, si para una nueva novela o para darle el toque que le falta a la que ya tengo desde hace años acabada pero que no me he decidido a publicar. Ganas de escribir tengo muchas, lo que me hace falta es tiempo y tranquilidad.

Como ves, todos tenemos problemas gordos que resolver para intentar al menos hacer lo que queremos o más nos gusta.

Abril 30 de 2002

Querida Elsy,

Me alegra mucho que tu trabajo siga adelante, no tanto por mí como por ti. Me gusta que la gente que está cerca de mí alcance sus objetivos, acaso porque yo atravesé una vez una época en la que no avanzaba y me sentía estancado, cosa que considero muy insana…

Respecto a tu artículo, ¿No te parece absolutamente natural que si escribes algo sobre mis cosas, y lo publicas, yo quiera leerlo? Ahora bien, prefiero hacerlo cuando tú lo decidas, no tengo ningún inconveniente en esperar.

Mientras tanto, te deseo mucha suerte.

Mayo 23 de 2002

Querida Elsy,

He tenido que esperar varios días para leer tu artículo, que me ha sorprendido muy agradablemente. Me parece que abre muchas puertas y que maneja muy buenas referencias y bibliografías. Sólo tengo una sugerencia que hacerte: deberías ampliarlo un poco más, se acaba muy pronto.

Muchas gracias por tu artículo, por el que te felicito, y con el que disfruté mucho.

Julio 25 de 2002

Querida Elsy,

… Reivindico mi derecho a figurar entre los melancólicos, lo quieras o no: la relación es tan evidente que no entiendo cómo se te ha pasado por alto… Imposible e inadmisible… Me sublevo. ¡Quiero estar en los dos grupos! ¡Y si no es posible en los dos, entonces en el de los melancólicos!

Bromas aparte (que no son del todo bromas) me alegra que te hayan pedido ese texto y sólo quisiera que a la hora de escribirlo, te deshicieras un poco de los esquemas. Creo que es un buen consejo el que te doy; los esquemas a veces no sirven más que para evitar descubrir la realidad; hay que usarlos con cautela… Mira si no lo que te pasa con eso de la melancolía: tienes a un melancólico agarrado al cuello y te pones a buscarlo debajo de la cama. Una posibilidad sería la de desarrollar más la línea del texto que me mandaste, que sólo parecía un esbozo… Mi postura es la de la ruptura y por ahí tienes una buena línea de entrada…
A mí me han escrito para que participe también en ese libro, pero no entiendo muy bien cuál es el planteamiento y les he respondido que antes de aceptar necesito más datos.

No sé si te conté que una de mis novelas salió en portugués y han publicado en Lisboa, que junto a París es la ciudad más bella del mundo, unas entrevistas y reseñas de las cuales te mando la única que tengo en versión electrónica: tiene algunos datos biográficos que te sorprenderán.

Bueno, espero que esté bien, con el abrazo de siempre.

Julio 30 de 2002

Querida Elsy,

1) ¿Es cierto como me dijiste en carta anterior, que te han pedido un trabajo sobre mis cosas? ¿Sigue en pie esa petición? ¿Vas a redactar ese trabajo para ellos y ellos lo van a publicar?

2) para mí es fundamental saber esto a la hora de decidir si escribo lo que me piden o no… No quiero aparecer en un volumen sobre literatura como crítico y no como narrador; en cualquier caso como narrador y crítico, o sólo como narrador…
Te ruego me respondas lo más pronto posible…

Septiembre 4 de 2002

Querida Elsy,

Gracias por mandarme tu texto; convendrás en que tu correspondencia sobre lo que escribías sobre mí ha sido muy incoherente, sembrada de comentarios ambiguos, lo cual no ha hecho más que sembrar en mí el desconcierto; y tenía yo razón en mis temores acerca de las conclusiones a las que te llevaría tu clasificación: si bien me equivoqué al detectar la fuente, no me equivoqué al presentir por dónde iban los tiros, ni en sospechar que, si sólo me habías mandado un fragmento de tu trabajo, debía ser porque en el resto había cosas que evidentemente no me iban a gustar.

Respecto a la forma como te ocupas de mis escritos, tengo que decirte que, así como en otros trabajos que se han escrito sobre mí se ha afinado muy bien, lo tuyo me parece bastante desafinado. Y aquí tenemos que sincerarnos; tú me puedes pedir ayuda siempre y cuando mantengas la objetividad, y tus clasificaciones no sean ni alabatorias ni condenatorias, ni mucho menos que parezcan hechas para darle gusto quién sabe a quién, pero lo que no puedes pedirme es que yo te ayude a escribir contra lo que yo mismo escribo. Yo prefiero que seamos amigos y escribas lo que quieras sobre mí, pero no me pidas que te ayude a sostener cosas inspiradas en mi opinión por lecturas muy mal digeridas…

Bueno, espero que no lo tomes a mal, deseo simplemente que te encuentres a ti misma. Y, sobre todo, no vayas a pensar que estoy enojado; sólo sorprendido y un poco decepcionado. Tampoco te vayas a sentir desalentada en tu trabajo… Lo que ocurre tal vez es que hay que tener una cierta afinidad con la obra de un autor para poder interpretarla y entenderla; yo no percibo que tengas mucha afinidad con mis escritos, mientras que sospecho que la tienes con los de otros autores, por cierto, no muy parecidos a mí.

Abrazos.

P-D:

para finalizar, te hago sobre todo una recomendación: cuando en una investigación o lo que sea te hagas una pregunta, procura que esté bien formulada y que no sea una pregunta tramposa: llamo pregunta tramposa aquella que se responde a sí misma con una manera falseada de plantear las cosas; las preguntas hay que hacerlas limpiamente, de modo que permitan respuestas limpias y nuevas. Por ejemplo, si tú le dices a alguien acerca de un libro: “Dime sinceramente cómo te pareció”, aquí hay una pregunta limpia que permite una respuesta nueva; pero si tú le preguntas: “¿verdad que este libro es pretencioso y falso?”, esta es una pregunta sucia, que no permite una respuesta nueva.

Septiembre 14 de 2002

Hola Elsy,

Me encuentras en línea, y te respondo en caliente. Creo que mi último mensaje dejó muy claro que no esperaba que escribieras elogiándome… No sé por qué te cuesta tanto entender que eres libre de escribir y publicar sobre mí lo que quieras, yendo por tu cuenta, pero en el momento en que te pones en contacto conmigo, adquieres un compromiso mínimo, y es el de no escribir elogiando lo que escribo, pero tampoco echándolo por tierra. Simplemente siendo objetiva: es más, personalmente no creo que estés convencida de lo que has escrito, pues todavía no tienes criterios (es normal, te falta aprender muchas cosas), y estoy convencido de que tus opiniones negativas provienen de otras personas; escribes lo que has oído comentar, y lo has puesto ahí para parecer seria y crítica. Quienes te asesoran han abusado de ti, en el sentido de que te ha inducido a escribir esas cosas a sabiendas de que no eran tus opiniones sino las de ellos. Es más, no te han aconsejado bien si han sido incapaces de explicarte que una cosa es consignar esas opiniones en un manuscrito y otra cosa más grave es publicarlas: la publicación es algo muy serio, que requiere que uno sea incapaz de escribir tan crudamente sobre algo que ni siquiera ha leído.

Finalmente, no tengo nada contra ti, no tenemos por qué pelearnos, si trazamos una línea de separación entre lo profesional y lo personal: no mezclamos las dos cosas, nos servirá a los dos: mi discrepancia es profesional no personal, y no sabes cuánto admiro tus esfuerzos por estudiar y hasta qué punto te deseo buena suerte. Pero, en lo profesional, no puedo ser cómplice de una forma de trabajar tan irresponsable; supongo que todavía no has pensado en el daño que le puedes hacer a otra persona haciendo públicas opiniones negativas tan poco meditadas y tan superficiales (¿qué más superficial que lo que has escrito sobre una novela mía si leerla?)

Creo que te harías un favor a ti misma si fueras un poco más responsable, si maduraras un poco. En cuanto a mí, si yo puedo ayudarte no dudes en decírmelo, pero no me pidas que te ayude sobre mis cosas, si no estás dispuesta a respetar un pacto mínimo, que es el de no escribir elogiando, pero tampoco destruyendo, y también esa ley de la cortesía que no hubieras violado si me hubieras consultado antes de hacer públicas las conclusiones de tus “investigaciones” sobre mis libros; ¡por lo menos me hubieras dado la oportunidad de mandártelos para que los leyeras!

Este pasaje tuyo resulta algo gracioso: “Es relativamente fácil detectar si quien escribe es amigo o no muy amigo del autor de la obra estudiada, no se arriesga mucho como lector e intérprete para no poner en peligro la amistad”. Claro, diría el autor, no arriesga mucho como lector, ¡ni siquiera lee los libros que refuta!, ¿”para no poner en peligro su amistad”? Ay Catalina, esto no hay por dónde agarrarlo…

Cuéntame mejor de tu vida, si sigues trabajando en lo mismo… El otro día encontré en Internet un anuncio que pusiste para buscar trabajo… Te deseo mucha suerte, pues yo también pasé por ahí. ¡Pero tenía más cuidado con lo que escribía sobre los demás!

Bueno, espero que todo te vaya bien, sinceramente, con un abrazo.

Septiembre 18 de 2002

Querida Elsy,

Te ruego que me mandes las referencias exactas de la revista mexicana en que publicaste el artículo sobre mí; me he enterado de que hay por lo menos tres revistas allí y no sé en cuál ocurrió el incidente; quiero pedir un ejemplar y me gustaría también tener el e-mail de los que están al frente de la misma.

Aprovecho para comentarte, por cortesía hacia ti, dos o tres cosas:

Primero; la afirmación que te hice de que habías estado mal asesorada no es gratuita; a continuación te mando el fragmento de un artículo publicado por un escritor argentino muy conocido y, sobre todo, muy preocupado por escribir desde la perspectiva ideológica y social, que es, según me parece, requisito imprescindible para que los sociocríticos se interesen por una novela. Si lees con atención y sin prejuicios este corto y condensado fragmento verás que quien lo escribe posee las dotes críticas e imaginativas necesarias, en el caso de mis libros, para que la sociocrítica no se convierta en un ejercicio escolástico destinado a proyectar nuestras frustraciones e inconfesables heridas sobre una realidad totalmente falseada; posee también el autor de ese texto las referencias literarias mínimas acerca de la cultura y la literatura francesa que resulta dable esperar también posea una persona culta de esa nacionalidad, en el caso no de una lectura inocente, sino de una lectura crítica y de “investigación” cuyo destino posible es la letra impresa…

Personalmente opino que, si bien la sociocrítica es una disciplina que está expuesta al peligro de ignorar flagrantemente que el investigador hace parte del proceso de investigación, es decir, que el investigador poco preparado puede terminar confundiendo la sombra que proyecta sobre el proyecto investigado con el objeto mismo, es de todos modos una disciplina útil; y que incluso en el caso de un libro como el mío, la lectura ideológica es no sólo posible sino también necesaria; creo que se necesita muy mala fe para no darse cuenta de que los dos protagonistas encarnan diferentes posturas ideológicas respecto a la realidad histórica del periodo de entreguerras; y más mala fe se necesita aún para no entender que entre esas dos posturas, condenadas ambas, la una por frívola y retardataria, y la otra por fantasmagórica, la postura de Piedad es la que ofrece una salida ética al callejón sin salida de entreguerras: muy mala fe, por supuesto, se necesita para no ver que la protagonista es casi una pionera del feminismo (ella reivindica entre líneas incluso el lesbianismo), y que dentro de la novela representa una clara postura a favor de un cierto compromiso ético consigo misma y con los demás.

Por eso te digo que si has sido incapaz de captar cosas tan elementales en la única novela mía que has leído con cierto interés, sin contar con que te negaste a leer la novela en la versión de Alfaguara, en la que los aspectos que acabo de señalar están todavía más resaltados, lo menos que puedo pensar es que careces, respecto a mí, de la imparcialidad o de la limpieza de espíritu que creo necesarias para ocuparse de mis escritos.

Finalmente, te confieso que cuanto más pienso en esta desagradable historia, que ya he tenido que comentar con otras personas, más imposible me parece que todas estas descalificaciones hubieran podido salir sólo de tu cabeza; es evidente que has tenido muy cerca una persona que te ha machacado una y otra vez sobre este asunto, y sólo se me antoja que esa persona ha sido precisamente quien hubiera debido llamarte la atención incluso sobre algo tan elemental como esto: que tanta descalificación en un mismo trabajo, tanto reproche mal argumentado, necesariamente tenía que volverse en contra tuya puesto que todavía creo que no ha nacido en Colombia un escritor tan malo como el que tú pretendes demostrar que soy.

A una persona por la que siento gran respeto le he contado el caso, y de la carta que le he escrito extraigo estos dos fragmentos:

1)… A lo que en realidad me estoy resistiendo es a que mi muerte literaria ocurra en un callejón oscuro y no en la plaza pública, con todos los requisitos marcados por la ley; es decir, que si he de ser eliminado por alguien como ella, quiero para mí un fusilamiento en regla y no un vulgar homicidio.

2) Ahora bien, lo que más me ha irritado de todo es que se ve claramente que había una postura previa a la lectura, es decir, que todas esas ideas eran inducidas, bien por teorías mal digeridas que en ningún momento podrían estar a la altura de algo que pudiera considerarse un estudio serio; a mi modo de ver, esto de invalidar a un escritor, incluso sin haberlo leído, responde a una andanada de prejuicios sobre la fórmula literaria que practico, prejuicios cuya inspiración provienen claramente de una disciplina crítica que prefiere las obras de evidente contenido social o ideológico, a las obras donde hay que hacer un esfuerzo imaginativo para descubrirlo. Como si se eligiera a Vargas Llosa y no a Borges, Mujica Lainez o Lezama Lima, porque en los personajes del primero los mecanismos ideológicos son más fáciles de desentrañar que en las de los segundos; a mí personalmente me preocupan mucho estos excesos que, en virtud de una rutina escolástica y falta de imaginación, canonizan a una serie de escritores de segunda categoría -no es el caso de Vargas Llosa, a quien admiro, pero sí el de Luis Sepúlveda, por aludir a alguien sobre el que se escriben muchos trabajos de sociocrítica-, mientras se dejan de lado muchos escritores que simplemente están intentando explorar nuevos horizontes. Que una tal arbitrariedad pueda plantearse ya al comienzo de un proyecto que debería estar cobijado por el máximo rigor e imparcialidad, y supeditado a una moda teórica, a mí personalmente me parece muy preocupante…”

______________

Y con esto doy por concluido este incidente, que nunca imaginé que me pudiera ocurrir, y que espero no tener que recordar en el futuro.

Te deseo mucha suerte, con un abrazo de tu amigo (a pesar de todo).

Septiembre 21 de 2002

Estimada amiga, parece que todavía tengo que explicarle algunas cosas elementales:

1) Usted puso en un compromiso a la Institución de la que forma parte al publicar algo peyorativo contra un escritor por el que esa Institución tiene aprecio, y que a su vez aprecia a dicha Institución bajo cuya sombra usted se cobijó al firmar el artículo aparecido en una revista. Es absolutamente lógico que ahora esta Institución y su director, se sienta apenado, e intente evitar que en el futuro vuelva a ocurrir algo así. ¿Que tal que cada vez que esa Institución se interese por un autor, aparezca alguien indigestado como usted y le vomite toda su indigestión en la cara, en un ensayo publicado y firmado amparándose en esa Institución?

2) Usted ha entendido sólo la mitad de lo que tiene que entender si arguye que no es nadie en el terreno de la crítica, por lo tanto sus opiniones no deben contar todavía, pues no están sedimentadas, no están confrontadas, y son de una parcialidad exacerbante. Pero la primera que tiene que actuar de acuerdo con esto es usted; y usted no lo ha hecho, al hacer públicas, valiéndose del nombre de una Institución, las elucubraciones producto de su inmadurez y falta de información: aquí es donde yo digo que debería haberse asesorado… ¿O es que esa publicación la hizo también sin contar con la opinión de nadie, como dice siempre?… Quien haya sido la persona que la asesoró y la incitó a publicar eso no le hizo a usted un favor, ni tampoco a mí, y no me atrevo a pensar que eso era lo que buscaba; prefiero pensar también en su irresponsabilidad…

3) Yo he intentado asesorarla, pero usted no ha hecho caso de ninguna de mis recomendaciones. A pesar de eso, le he ofrecido siempre mi ayuda y mi amistad; no creo que, con todos los prejuicios que tiene sobre mí (prejuicios quiere decir tomas de postura previas, sin comprobar si son ciertas o no), no está en la situación de cualquier investigador que elija a un escritor para trabajar sobre él.

Desde este punto de vista, cada vez entiendo menos por qué usted me ha elegido a mí. Normalmente, los críticos eligen para sus trabajos a un escritor que les interesa por algo: o les gusta como escribe, o lo que dice, etc. pero no lo eligen porque no les gusta. Eso yo no lo había vista nunca: usted ha inventado una fórmula nueva, la elección de un escritor malo, para escribir contra él; pero en su invento hay algo que no funciona: si usted elige a un escritor en su tesis para escribir contra él, porque le parece muy burgués, procure no ponerse en contacto con él, ni presentarse como su amiga, pues cuando se descubra el embrollo, como se ha descubierto ahora, por mucho que usted haya intentado taparlo, el escritor en cuestión se va a sentir burlado, y usted quedará como quien ha engañado a alguien que ha actuado de buena fe.

4) Yo no estoy llorando por lo ocurrido, esté tranquila. Sí le confieso, en cambio, que cada vez que pienso en esta historia mi asombro se multiplica incrementando mi irritación. Tengo mucho trabajo y estoy perdiendo tiempo con esta historia, que decidí poner en manos de otros, no fuera que usted tuviera otras publicaciones en marcha sobre mí o sobre otros escritores aristocráticos y burgueses a los que quiera destruir con la misma arbitrariedad y falta de responsabilidad, amparándose en la misma Institución. Además, estaba en juego un famoso proyecto editorial, un proyecto muy serio, que no se puede poner en manos de alguien que, como usted, antes que dar lecciones, tiene que recibirlas…

5) Así y todo, querida amiga, le deseo buena suerte. Y le confieso que el trabajo suyo no lo leí entero la primera vez… Fue cuando me escribió ese segundo mensaje en que me dio a entender que no había entendido nada de nada, cuando lo leí entero y me quedé horrorizado. De todo lo que se ha escrito sobre mí, hay un diez por ciento de cosas que son reticentes o poco entusiastas; lo suyo es demoledor. Tiene usted el récord; por mi bien espero nadie lo supere.

Finalmente, le desaconsejo que vuelva a involucrarse en un proyecto literario cargada de tanto odio y resentimiento. El odio y el resentimiento sólo son un buen tema para los grandes escritores, como Dante, que son los que llegan a hacer con ellos algo sublime; los pequeños, como nosotros, cuando están resentidos, sólo hacen el ridículo. Intente encontrar un escritor sobre el que sienta entusiasmo, y dediquese a él; eso le evitará que se equivoque más juzgando a escritores aún vivos…

La calidad estética de una obra no se puede juzgar ni por la extracción social de su autor, ni por la carga ideológica que ella tenga, sino por algo que está más allá, y si usted no lo descubre pronto habrá perdido todo su tiempo y acabará convertida en una profesora que “interpreta” libros con el mismo desafecto e indiferencia con que otro despluma gallinas. Sin descubrir nada en ellos, y por el placer de la simple rutina. O por sentir que tiene algún poder sobre un objeto inerte, un libro.

Bueno, creo que ya le he escrito bastante, y ya estoy cansado de esta historia. Abrazos.

P-D. No he intentado hacerla quedar mal, más de lo que usted se ha hecho quedar por su propio mérito, o el de lo que publicó. Al contrario, he intentado disculparla atribuyendo parte de lo ocurrido a su falta de seriedad y diciendo que usted estaba mal asesorada… Así pues, no tenga miedo de mí en ese sentido, ni intente hacerme creer que me aprecia más de lo que me aprecia para que yo no vaya a proceder contra usted. No es necesario. No haré nada más de lo que ya he hecho y era mi obligación hacer, por lealtad y responsabilidad hacia una Institución; no porque quiera perjudicarla a usted.

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Genio y melancolía 

La melancolía se ha constituido en asunto de estudio desde perspectivas tan diversas como la medicina, el arte, la astrología, la psicología, en diferentes épocas y con diferentes énfasis. Fue teorizada y estudiada en la antigüedad desde la perspectiva humoral por médicos como Hipócrates (los melancólicos tienen exceso de bilis negra o humor melancólico) y por filósofos como Aristóteles quien, en su Problema XXX,1, afirma que los más destacados guerreros, políticos, filósofos y artistas de su tiempo fueron, además, modelos de melancolía. A partir del texto de Aristóteles se consolidó la todavía vigente relación entre genio y melancolía: el genio se concibe como un regalo de los dioses y la melancolía como un aspecto concomitante de la genialidad.

Durante la Edad Media las relaciones entre el estado físico y el psíquico siguieron relacionándose para estudiar la melancolía, pero se confundieron aún más los límites entre locura y genialidad, que ya se hallaban presentes en el texto de Aristóteles. La melancolía se relacionó con el pecado de la acedia, concebido como sinónimo de descuido en las tareas religiosas, acompañado con frecuencia de tristeza, angustia y desesperación; al comienzo se empleó esta designación para referirse a los monjes pero posteriormente sobrepasó el contexto religioso puesto que el pecado de la acedia se transformó en el de la pereza y no se refería sólo a las tareas religiosas sino, además, al trabajo productivo de las personas comunes.

Los monjes medievales buscaban un ideal absoluto representado en la idea de un Dios vivo capaz de manifestarse, de darse a conocer y de recibir amor; ante la impotencia e incapacidad para experimentar un contacto pleno con este ser caen en estados depresivos que los lleva a cometer el pecado de la acedia, expresado a través de tristeza, inhibición o desvalorización. Cuando reciben manifestaciones divinas surgen los sentimientos de gozo, expansividad y desmedida confianza.

Desde la perspectiva psiquiátrica estas alternancias en el estado de ánimo formarían parte de lo que se denomina psicosis maniacodepresiva:

La gran mayoría de místicos cristianos han padecido en un momento dado de su trayectoria espiritual profundas y dolorosas depresiones endógenas… depresiones que se corresponden con aquella parte del proceso místico que en teología espiritual se conoce con el nombre de purificaciones pasivas.

Se llama fase maniaca a un cuadro clínico que viene configurado por sentimientos de gozo, expansividad y desmedida autoconfianza, sentimientos que son justamente los opuestos a los de tristeza, inhibición y desvalorización que ocurren durante la fase depresiva. Cuando una psicosis endógena evoluciona con alternancias de fases depresivas o fases maníacas, se conoce entonces a esta enfermedad con el nombre de psicosis maniacodepresiva o trastorno bipolar, frente al trastorno monopolar -o depresión endógena a secas- en cuya evolución encontraremos solamente fases depresivas (Alvarez. 1997: 19).

Desde la perspectiva médica actual la depresión endógena es una enfermedad que ha de ser tratada y curada con terapias psicológicas y medicamentos antidepresivos, cuando era padecida por los monjes medievales, en cambio, se concebía como un estado positivo que permitía experimentar purificaciones pasivas. Al místico se le ofrecía la posibilidad de encontrar un significado positivo en el proceso espiritual gestado durante “la noche oscura del alma”, al enfermo de depresión endógena no se le da esta oportunidad, sino que apenas se le brinda consuelo con la idea de que la preponderancia de la razón puede interpretarse como superación de la melancolía patológica y que cuando deje de concebirse él mismo como un objeto y empiece a superar la sensación, por ejemplo, de que está muerto y realice actividades diferentes a la de permanecer en una sola posición durante prolongados lapsos de tiempo, en ese momento se puede empezar a sentir satisfecho.

La acedia se relaciona con la distracción y el embotamiento, con la preocupación o tristeza del corazón semejante a la aflicción y especialmente dura para los solitarios, se trata de tristeza “respecto de los bienes espirituales esenciales del hombre, es decir la particular dignidad espiritual que ha sido conferida por Dios. Lo que aflige al acidioso no es pues la conciencia de un mal sino por el contrario la consideración del más grande de los bienes” (Agamben. 1995: 30), la dificultad consiste en apropiarse de esos bienes. El acidioso supone que si desprecia el cuerpo será más fácil acercarse al espíritu pero durante el proceso corre el riesgo de terminar siendo sólo materia, de perderse como ser humano a través de la búsqueda de lo divino, de terminar siendo sólo un objeto.

La acedia no puede ser realizada por los melancólicos modernos como lo fue por los monjes medievales pero continúa constituyéndose en el ideal de estos taciturnos: “Ya no hay artistas como los de antaño, de aquellos cuya vida y alma eran el instrumento ciego del apetito de belleza, órganos de Dios mediante los cuales se probaba a sí mismo su existencia. Para ellos el mundo no importaba. Nadie supo nada de sus dolores. Se acostaban tristes todas las noches y contemplaban la vida humana con una mirada de asombro, igual que nosotros contemplamos un hormiguero” (Flaubert. 1989: 23).

David de Augsburgo, en el siglo XII, estableció diferentes tipos de acedia:

El vicio de la accidia tiene tres clases. La primera es una cierta amargura de la mente que no se consuela con nada alegre ni edificante. Se alimenta de hastío y abomina la compañía humana. Esto es lo que el Apóstol llama tristeza del mundo que fabrica muerte. Produce inclinación a la desesperación, hurañía y desconfianza, y a veces conduce a sus víctimas al suicidio al verse oprimidas por una aflicción irracional. Tal tristeza sale a veces de una impaciencia previa, a veces del hecho de que se pospone algún deseo o se frustra, y otras veces de la abundancia de humores melancólicos, en cuyo caso compete al médico más que al sacerdote el prescribir el remedio (citado por Jackson. 1989: 73).

Los melancólicos son portadores de un desorden fisiológico preciso: tienen abundancia de humores melancólicos, es decir, de bilis negra. La enfermedad de la bilis negra, ocasionada por su exceso, sobreviene en caso de desánimo prolongado, desánimo con miedo e insomnio también prolongado. El exceso de bilis negra -ubicada en el bazo- y desarrollado en gran medida debido a los “excesos” de los melancólicos, los convierte progresivamente en epilépticos melancólicos.

Con el advenimiento de la modernidad la relación entre genio y melancolía fue propicia para realizar el concepto de arte humanista que se divulgaba y el modo en que se practicaba; la relación entre mística, depresión y creación no se realizó de la manera en que lo lograron San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús, sino que se orientó en algunos artistas hacia la magia negra o la trascendencia de sí mismos a partir del trabajo excesivo, la experimentación con drogas o la búsqueda de perfección de obras terrenales. El conocimiento de lo absoluto no se lograba a través del éxtasis místico sino de las experiencias personales y la introspección; el arte se convirtió en una especie de ser divino y al artista en sacerdote o en Dios, se trata de un ser que tiene la posibilidad de descubrir cada día formas nuevas, no es un imitador de la naturaleza sino un “creador” distanciado.

Las “ideas interiores” de los monjes medievales no se asemejan a las de los artistas del Renacimiento. El propósito del artista renacentista no consiste en buscar o recrear ensoñaciones platónicas, ideas eternas, independientes de los seres que gozan con su contemplación, sino que éstas son la expresión del espíritu del hombre. El mejor ejemplo de la encarnación de esta práctica es Durero ya que “a diferencia de todos sus predecesores, compara al artista con Dios porque, a semejanza de Dios, él tiene la posibilidad de crear cada día, a partir de las ideas que están en su espíritu, nuevas formas del hombre o de otras criaturas. El artista ya no es simple imitador de la naturaleza, sino creador” (Panofsky. 1991: 20). Se trata de seres que poseen en grado sumo y de manera consciente la autoafirmación, el orgullo y la obstinación propia de quienes se han santificado a sí mismos frente al mundo.

En el siglo XX y en la actualidad, especialmente debido a los estudios que han banalizado las aproximaciones psicológicas, la melancolía tiende a relacionarse con situaciones ridículas como el simple hecho de sentirse un poco triste debido al tedio que generan algunas situaciones de la vida y, sin embargo, la melancolía es algo mucho más profundo e intenso que el desagrado que a veces siente la gente por tener que realizar actividades que no le satisfacen, por no haber logrado propósitos materiales o ideales amorosos. Autoproclamarse como melancólico se ha convertido en la actualidad en un lugar común entre algunas personas desilusionadas de la vida o de las diversiones que ésta les proporciona y que quieren pasar por “artistas” cuando cantan su desdicha.

La actitud intelectual y las expresiones estéticas en las que la evasión y la contemplación son presentadas de forma muy colorida forman parte de lo kitsch más que del Arte; lo Kitsch es una imitación estereotipada de la auténtica obra de arte y el aburrimiento que produce la moderna vida urbana no está relacionado con la melancolía sino con la frustración que provoca la incesante búsqueda de nuevos placeres efímeros que se agotan demasiado pronto:

Lo kitsch parece ser, históricamente, un resultado del romanticismo… muchos románticos promovieron una concepción del arte sentimentalmente orientada, que a su vez abrió el camino a varias clases de escapismo estético… el deseo de escapar de una realidad adversa o simplemente aburrida es quizá la principal razón del amplio atractivo de lo kitsch…

A menudo lo kitsch no es sino “una escapada al idilio de la historia donde todavía son válidas las convenciones establecidas… El kitsch es el modo más simple y directo de disparar esta nostalgia”… lo kitsch adelanta claramente ciertas necesidades emocionales que generalmente se asocian con el concepto de mundo romántico. En gran medida podemos considerar lo kitsch como una forma vulgar del romanticismo…

Lo kitsch, barato o caro, es sociológica y psicológicamente la expresión de un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesía o de la clase media…

Aunque el kitsch vaya unido a la búsqueda de status tendrá la función -que es psicológicamente más importante- de proporcionar una huida de la banalidad y la insignificación de la moderna vida urbana. En cualquier forma o combinaciones, lo kitsch es relajante y agradable. El deseo-cumplido contenido en este placer enfatiza su origen activo, el miedo al vacío que el kitsch intenta mitigar. Desde este punto de vista el kitsch es una respuesta al extendido sentido moderno del vacío espiritual: rellena el vacío tiempo libre con “diversión” o “excitación” y “alucina” los espacios vacíos con un conjunto infinitamente matizado de “bellas” apariencias (Calinescu. 1987: 223-245).

Para que surja el proceso creativo es necesario que el melancólico posea, además de exceso de bilis negra, predisposición hacia el arte; debe asumir su estado físico como un rasgo positivo, no como un mal digno de ser curado para alcanzar la tranquilidad, sino como una facultad que le permitirá dedicarse al estudio, la introspección, la elaboración de quehaceres acordes con sus estados de ánimo y, al mismo tiempo, para superar la sensación de vacío y de pérdida, que lo afligen con frecuencia. Desde esta perspectiva, el arte surge para “ofrecer un remedio a un estado de necesidad, de ausencia, inscrito en el destino humano desde el pecado original. La creatividad humana se articula pues bajo el signo de una condición afectada por la precariedad, y no a partir de un excedente” (Müller. 2002: 21).

La melancolía puede ser positiva o negativa, fuente de creación o de destrucción, de elevación o de caída; la interpretación depende de la perspectiva a partir de la cual se estudie, las razones que la produzcan, los contextos en que se manifieste y, especialmente, de la actitud de quienes se caracterizan como melancólicos para asimilar su estado físico y psicológico, para aceptarse y erigirse como seres regidos “bajo el signo de Saturno”.

Los melancólicos no desean la felicidad o el triunfo, sino que se esfuerzan por vivir conforme a su particular naturaleza, casi siempre bajo preceptos del orden de: “sabio es aquel que ya en vida está como si hubiera muerto, aquietado, dispuesto a marchar sin desgarramiento” (Zambrano. 1944: 52), o: “saboreé con detalle mi vida ya malgastada; me dije con regocijo que mi juventud había pasado, pues es una dicha sentir que el frío se posa en el corazón, y poder decir, palpándole con la mano, como un hogar que humea todavía: he dejado de arder” (Flaubert. 1986: 24). Asumen que “el hombre es un ser temporal y contingente lanzado entre dos nadas” (Heidegger), “una nada frente al infinito, un todo frente a la nada, un medio entre nada y todo… incapaz de ver la nada de donde ha salido y el infinito de donde él es absorbido” (Pascal: 1984: 51).

Bibliografía:

Agamben, Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia. Pre-Textos. 1995. Primera edición. 1977.

Alvarez, Javier. mística y depresión: San Juan de la Cruz. Madrid: Trotta. 1997.

Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, Posmodernismo. Madrid: Tecnos. 1987.

Flaubert, Gustave. Cartas a Louise Colet. Madrid: Siruela.1989.

Jackson, Stanley W. Historia de la melancolía y la depresión. Desde los tiempos de Hipócrates a la época moderna. Madrid: Turner. 1989.

Müller, Cristina. Ingenio y melancolía. Una lectura de Huarte de San Juan. Madrid: Biblioteca Nueva. 2002.

Panofsky Erwin, Klibansky, Raymond; Fritz, Saxl. Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza. 1991.

Pascal, Blaise. Pensamientos. Madrid: Sarpe. 1984.

Zambrano, María. Séneca. Madrid: Siruela. 1944.

Fuente: Texto gentilmente cedido por la autora

http://www.herreros.com.ar/melanco/rosas.htm

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José Asunción Silva y Ricardo Cano Gaviria: lector artista, lector que escribe

A partir del texto de Walter Ong Oralidad y escritura (1987), Alvaro Pineda Botero, en “La escritura especular de Silva en De sobremesa” (1992), recuerda el origen, la función y el uso de los diarios para interpretar la novela del escritor bogotano. Ong explica la proliferación del uso del diario y la aparición de éste como recurso estilístico en la literatura, especialmente durante el siglo XVIII, y destaca su aparición como parte del proceso de supremacía de la escritura sobre la oralidad en la cultura occidental. De sobremesa, según Pineda Botero, está construida en forma de espiral ya que la escritura de un diario depende de la lectura y la escritura de otro: José Fernández lee el diario de María Bashkirtseff y los amigos de José Fernández escuchan la lectura del suyo; “El significado del verbo escribir se proyecta aquí en múltiples niveles que sólo podríamos describir con una especie de trabalenguas: yo, en este ensayo crítico, escribo que el autor Silva escribe que el protagonista Fernández escribe que a él le gusta escribir…” (Pineda: 1992: 196).

El ambiente en el que se desarrolla la conversación y la posterior lectura del diario es lo suficientemente ostentoso como para no dudar que José Fernández es un hombre culto, adinerado y sensible ante la belleza. Esta sensibilidad ha sido adquirida a través de la experiencia lectora y contemplativa, así como a partir de vivencias personales motivadas, en varias ocasiones, a partir de la lectura de un libro o la observación de un cuadro.

La formación intelectual y la sensibilidad de José Fernández surgen a través del ejercicio de la lectura y la escritura porque ambas prácticas son complementarias y recíprocas, porque escribir es ejercitar con especial rigor y esmero el arte de la lectura: “Lo que me hizo escribir mis versos fue que la lectura de los grandes poetas me produjo emociones tan profundas como son todas las mías; que esas emociones subsistieron por largo tiempo y se impregnaron de mi sensibilidad y se convirtieron en estrofas” (Silva. 1984: 166). Las ideas románticas del genio y la inspiración son suplantadas en De sobremesa, como en La fanfarlo de Baudelaire, por las del trabajo y el esfuerzo físico y mental. El artista posee gran sensibilidad estética pero ésta sólo se constituye en un componente de su formación.

Una idea persistente en la novela es la del “lector artista”: para que se complete la obra es necesario que el lector posea gran sensibilidad; el lector debe asemejarse, en su formación literaria y en sus niveles de percepción ante el arte, al escritor. Fernández explica la existencia de dos tipos de lectores: el lector mesa y el lector piano; el segundo es el esperado por el poeta, desafortunadamente, dice Fernández, casi todos los lectores son lectores mesa:

Es que yo no quiero decir sino sugerir y para que la sugestión se produzca es preciso que el lector sea un artista… En imaginaciones desprovistas de facultades de ese orden ¿qué efecto produciría la obra de arte? Ninguno. La mitad de ella está en el verso, en la estatua, en el cuadro, la otra en el cerebro del que oye, ve o sueña. Golpea con los dedos una mesa, es claro que sólo sonarán unos golpes, pásalos por la teclas de marfil y producirás una sinfonía: y el público es casi siempre mesa y no un piano que vibre como éste (Silva. 1984: 173).

Se trata de una actitud bastante similar a la que asume Ricardo Cano Gaviria no tanto ante los lectores de literatura como ante los críticos:

Es un hecho que… a propósito de la crítica… procediendo de acuerdo a los esquemas de un contenidismo -reducido en el peor de los casos, a sus límites más patéticos, los del mensaje- ha representado las mayores incomprensiones y los más grandes malentendidos en el intento de hacer inteligible un acontecer literario1 (Cano. 1972: 139).

Quien escribe un diario lo hace porque considera que lo que le ha ocurrido en el instante o, muy recientemente, es tan memorable o doloroso como para ser recordado en lecturas posteriores. Para José Fernández, como para María Bashkirtseff, la escritura del diario cumple dos funciones: se constituye, por una parte, en la memoria que registra las lecturas que van realizando, acompañadas casi siempre de reflexiones o comentarios surgidos a partir de dichas lecturas:

Tras de varias horas de lectura de Balzac, en que he vivido en comunión con aquel genio enorme… Hay que pintar a Margarita, después del encuentro con Fausto, con el seno agitado y los ojos brillantes y las mejillas encendidas por el fuego de amor que le hacen correr por las venas las palabras del gallardo (Silva. 1984: 179-184).

Y, por otra, para referir experiencias personales que han afectado su sensibilidad; muchas de estas experiencias han surgido después de la lectura de algún libro o debido a emociones vividas a través del arte, de su contemplación o de su recuerdo. Ambos son “lectores-artistas” y la sensibilidad exacerbada que los caracteriza convierte sus vidas en una experiencia que también es estética:

Hay frases del diario de la rusa que traducen tan sinceramente mis emociones, mis ambiciones y mis sueños, mi vida entera, que no habría podido jamás encontrar yo mismo fórmulas más netas para anotar mis impresiones (Silva. 1984: 182-190).

La escritura de ambos diarios es característica de grandes lectores y las dos actividades, la lectura y la escritura, exigen absoluta soledad para realizarse plenamente. Esta característica se opone de manera radical a la oralidad y es evidente en la novela de Silva.

En Una lección de abismo y en “En busca del Moloch” la reflexión en torno al hecho de leer, de releer y de escribir, de reflexionar sobre estas actividades, se constituyen en temas centrales, pero la diferencia entre los personajes de estas obras con José Fernández y la pintora rusa está relacionada con el hecho de que los únicos “lectores artistas” en los textos de Ricardo Cano Gaviria son Flaubert, Gautier y Víctor Hugo, los demás, los creados por él, son lectores comunes en cuya escritura se despliega demasiada erudición innecesaria e ingenuidad disfrazada de profundidad; la novela está elaborada a partir de lugares comunes del tipo “todo tiempo pasado fue mejor”.

Algunas de las reflexiones más profundas de Jasmin, el artista de Una lección de abismo, son del orden de:

Últimamente me persigue una idea, con una intensidad que sospecho algo malsana, la de que sólo llegamos a valorar lo que tenemos cuando ya lo hemos perdido. Mi actual estado de ánimo me lleva a constatarlo a cada instante; de pronto, todo se me antoja suspendido de esa especie de sensación de finitud que, como un suave polen, desprende la exquisita flor de la nostalgia, una flor que es de color amarillo encarnado… Creo que deberíamos permanecer siempre al acecho de lo que fuimos, pues mucho me temo que sólo cuando empecemos a sorprendernos tanto de nuestra imagen pasada que no lleguemos a reconocernos en ella, habremos empezado el camino de una decrepitud peor, de la que haríamos bien en avergonzarnos si aún nos queda un resto de dignidad… (Cano. 1991: 17-18).

En las cartas de Silva es fácil observar la ambivalencia del poeta en relación con la espiritualización del arte y el deseo de fama, el reconocimiento como artista y los beneficios económicos que le pudieron haber representado sus relaciones personales, tanto como los negocios; mientras que por una parte se lamenta por el aislamiento y el provincianismo, por la falta de sensibilidad estética en la vida de los bogotanos, por otra se relaciona con los políticos más retrógrados, celebra algunas de sus actitudes y planes y tiene grandes pretensiones de lucro cuando se refiere a sus actividades económicas. La actitud estética excesiva la expresa especialmente cuando le escribe a Baldomero Sanín Cano como si intuyera que esas cartas después irían a dar fe de su “sensibilidad”:

Anoche, después de haber recorrido todas las librerías y la biblioteca nacional, perdida la esperanza de encontrar un libro legible… tuve una sorpresa deliciosa. Hay una biblioteca pública, perfectamente desierta a toda hora, fundada por un señor Revenga, donde se encuentra Ud completo a Renán, Taine, Melchior de Vogüe, Bourget, Rod; Toda la serie de la Internacional de Emilio Aglavé ¿recuerda?… Spenser, Wundt, de Roberty, Secchi, etc…, Todo Ribot, todo Paulham, todo Guyau, en fin, una mina de oro inverosímil, por donde fui caminando de sorpresa en sorpresa, pellizcándome para ver si no era un sueño, hasta dar con Barrès, Chiampoli, d’Annunzio, Trezza, la Serao, Graff… Juzge Ud mi felicidad! (Silva. 1996: 127).

El comentario de Fernando Vallejo2 sobre esta parte de la carta es: “En fin, del gran número de autores de lenguas extranjeras que Silva cita en esta carta tengamos presente que es típico de él y de su manía enciclopédica enumerar autores. Su novela De sobremesa es un catálogo de ellos: fluyen por centenares” (Vallejo, en. Silva. 1996: 135).

En relación con las listas enciclopédicas que “fluyen por centenares” en De sobremesa y en las cartas, también son una constante en la obra narrativa, los ensayos y las entrevistas de Cano Gaviria; hay en el escritor un afán evidente de ser y de parecer un gran intelectual con sensibilidad a flor de piel.

¿Pastiche o Kitsch?

Ricardo Cano Gaviria no se ha propuesto asimilar un estilo propio sino que ha querido actuar como crítico, imitador y suplantador de sí mismo en su papel simultáneo de escritor, lector y crítico; “lo que quisiera ser es un escritor que, en su deseo de pureza, pudiera desdoblarse en su crítico. Y no sólo en éste, sino también en su lector, su editor, su público, su posteridad, y que terminara no necesitando más que de sí mismo para existir” (Cano. 1983: 45); “El escritor, si su móvil es estrictamente literario, no escribe ni para sí mismo ni para un público, sino para un intermediario, un mediador entre los dos, que es el lector que lleva dentro… Ese lector interno sabe entusiasmarse pero también sabe criticar… por eso yo creo que tras un buen escritor hay siempre un buen lector” (Cano-García. 2002: 72).

En las obras literarias de Ricardo Cano Gaviria se expresa el deseo de su autor de exigir de sus lectores una enciclopedia literaria francesa e inglesa de finales del siglo XIX y comienzos del XX en la que se rinde homenaje a los grandes, a los consagrados, y por lo mismo, a los autores que han empezado a banalizarse.3

La mejor opción para Cano Gaviria como traductor, crítico, biógrafo, editor y novelista que no quiere involucrarse en asuntos de carácter social es conformarse con la lectura, la imitación, la interpretación y la edición de las grandes obras de la modernidad, seguramente porque comparte con Fiedler la idea de que “el tipo de literatura que reclamó para sí la denominación modern (con la pretensión de representar el máximo de progresividad en sensibilidad y forma, más allá del cual no sería posible ‘novedad’ alguna) cuya carrera triunfal comenzó poco antes de la Primera Guerra Mundial y terminó después del la Segunda, ha muerto. Es decir, pertenece a la historia, no a la realidad. Para la novela esto significó que ya pasó la época de Proust, Joyce y Thomas Mann” (citado por Carlos Rincón. 1995: 132).

La mayoría de los poetas del siglo XIX colombiano se entronizaron en un ideal clásico, “ideal grecolatino de grandeza ateniense” (Cano. 1988: 357) cuyo propósito central era expresar e instaurar modelos de comportamiento a nivel moral y ético; la literatura tenía un fin marcadamente pedagógico y normativo. Para Cano Gaviria el ideal es estético, el presentado a través de las obras y las actitudes de los escritores franceses de mayor consagración de finales del siglo XIX y comienzos del XX (Flaubert, Baudelaire, Proust, Larbaud… ), los únicos a los que cree que vale la pena sujetarse porque son plenamente modernos. En la escritura de Ricardo Cano Gaviria parece haberse sustituido la pureza y la raigambre de la iglesia católica y la lengua española, griega o latina, por la pureza y la majestuosidad de algunas obras literarias europeas modernas; les ha concedido a éstas y a sus autores la sacralidad que antes tenían otras instituciones.

Ricardo Cano Gaviria no escribe odas a la patria, a la pureza del idioma, no exalta el valor de algunos principios morales, éticos o estéticos del modo en que lo hicieron algunos escritores del siglo XIX y comienzos del XX en Colombia, pero su obra, en todo caso, expresa deslumbramiento ante valores ajenos, ante principios artísticos concebidos, desde su perspectiva, como los únicos modelos dignos de ser imitados; manifiesta reverencia ante algunos presupuestos estéticos del pasado reciente que expresan los rasgos que él hubiera deseado tener a su disposición para materializarlos a través de la escritura. En vista de que las “mejores” obras ya han sido escritas sólo le queda como opción el placer de imitarlas, continuarlas, homenajearlas, a través del ejercicio de sus habilidades como lector.

La opción elegida por Cano Gaviria a través de sus diversas actividades intelectuales y artísticas es de evasión a través de la contemplación y la imitación de ideales artísticos expresados a través de arte y posturas que, observadas de manera negativa y en estrecha relación con algunos postulados del romanticismo, podrían ser catalogadas como kitsch:

Lo kitsch parece ser, históricamente, un resultado del romanticismo… muchos románticos promovieron una concepción del arte sentimentalmente orientada, que a su vez abrió el camino a varias clases de escapismo estético… el deseo de escapar de una realidad adversa o simplemente aburrida es quizá la principal razón del amplio atractivo de lo kitsch…

A menudo lo kitsch no es sino “una escapada al idilio de la historia donde todavía son válidas las convenciones establecidas… El kitsch es el modo más simple y directo de disparar esta nostalgia”… lo kitsch adelanta claramente ciertas necesidades emocionales que generalmente se asocian con el concepto de mundo romántico. En gran medida podemos considerar lo kitsch como una forma vulgar del romanticismo…

Lo kitsch, barato o caro, es sociológica y psicológicamente la expresión de un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesía o de la clase media… Aunque el kitsch vaya unido a la búsqueda de status tendrá la función -que es psicológicamente más importante- de proporcionar una huida de la banalidad y la insignificación de la moderna vida urbana. En cualquier forma o combinaciones, lo kitsch es relajante y agradable. El deseo-cumplido contenido en este placer enfatiza su origen activo, el miedo al vacío que el kitsch intenta mitigar. Desde este punto de vista el kitsch es una respuesta al extendido sentido moderno del vacío espiritual: rellena el vacío tiempo libre con “diversión” o “excitación” y “alucina” los espacios vacíos con un conjunto infinitamente matizado de “bellas” apariencias (Calinescu. 1987: 223-245).

“Cuando uno tiene un modelo y quiere escribir como él, tiene la opción de hacerlo seriamente o en broma”, afirma Ricardo Cano Gaviria. “Si lo hace en broma escribe un pastiche, y se pone del lado de Proust; si lo hace en serio escribe un texto mimético y se pone del lado de Pierre Menard” (Cano-García: 2002: 70). Cano Gaviria afirma ponerse del lado de Proust pero, entonces, habría que tener en cuenta el papel que jugaba la práctica del pastiche como “ejercicio de estilo” para los escritores modernos: “El pastiche moderno era un juego con la competencia descodificadora, con la erudición literaria del receptor; y para quien lo practicaba, desde Jean Francois Marmontel hasta Proust, poseyó cualidades de exercice de style: ‘Es necesario, afirma Proust, hacer un pastiche voluntario para poder, después de esto, tornarse original, no hacer toda la vida pastiche involuntario” (Rincón. 1995: 185).

Después de practicar la elaboración de pastiches el escritor debe llevar a cabo una labor específica “para producirse como creador, es decir como sujeto de su propia creación” (Bourdieu. 1997: 163). En la medida en que lo logre o no es posible

Dar cuenta de la diferencia (habitualmente descrita en términos de valor) entre las obras que son el mero producto de un medio y de un mercado y las que tienen que producir su propio mercado y que incluso pueden contribuir a transformar el medio, gracias a la labor de liberación de la que ellas son el producto y que es efectuado, en parte, a través de la objetivación de ese medio.4

No es casualidad que Proust no sea el autor absolutamente improductivo que es el narrador de En busca del tiempo perdido. El Proust escritor es aquello en lo que se convierte el narrador en y por esa labor que produce En busca…, y que lo produce a él como escritor (Bourdieu. 1997: 163).

Cano Gaviria, a diferencia de Proust, ha terminado haciendo de la totalidad de su obra un “pastiche involuntario” y, de esta manera, su obra se constituiría en “un arte de imitaciones, cuyo original ha desaparecido’, ausencia que a su vez correspondería a la desaparición del ‘sujeto individual’ y del ‘estilo personal” (Rincón. 1995: 188), que sería una característica de la literatura postmoderna en la que operarían tres tipos de intertextualidad:

Junto a la participación dialógica en “los textos de la cultura” (desde la “nostalgia de la cultura universal” hasta el “placer de la repetición”), realizada durante el acto de escribir, se ha destacado el propósito (rebasamiento autoconsciente de la “ansiedad de la influencia”, inscripción en una “línea autoritativa” etc.) de superar el pretexto, cuyas huellas se muestran claramente en el propio texto. El tercer modelo es el de la apropiación transformadora de los textos “extraños” hasta hacerlos irreconocibles, jugando con ellos, combinándolos, sincretizándolos. La dificultad de distinguir por completo los tres momentos entre sí es resultado de la participación que tiene en todos ellos, en mayor o menor grado, todo acto de escritura (Rincón. 1995: 184).

En Una lección de abismo los personajes y sus características físicas y emocionales se configuran en estrecha relación con las características de algunos personajes, ideas o situaciones expresadas a través de obras literarias, pictóricas, musicales y cinematográficas; la mayoría de estas obras gozan en la actualidad de gran consagración.5

Una de las referencias literarias centrales a las que remite Una lección de abismo es la relacionada con Barnabooth, el protagonista que da título a una de las obras de Valery Larbaud; Jasmin, en la primera carta, piensa en este personaje literario cuando se refiere al rastacuerismo de su primo:

No creo que ellos te hayan enviado gracias a una aspiración literaria, la de tener en la familia a un segundo Barnabooth, y en realidad no sé por qué te menciono ahora a ese joven y sofisticado millonario, a quien tan poco te pareces, de no ser por las placenteras horas que pasé en la lectura de sus opiniones y aventuras (Cano. 1991: 16).

Jasmin ha leído la novela de Larbaud6 y recuerda en la carta a su protagonista. De la misma forma en que este detalle puede pasar desapercibido para muchos lectores, dado que la narrativa de Valery Larbaud no es muy conocida ni difundida en Colombia actualmente, puede suceder lo mismo con otras fuentes de las que sólo es consciente el autor de la novela y los lectores que las identifican y establecen las relaciones.

En Una lección de abismo es evidente la intertextualidad premeditada y la plena conciencia de la tradición artística a la que desea rendirse homenaje: el romanticismo. La intertextualidad no se limita a las referencias musicales, pictóricas y literarias, en estrecha relación con los sueños y los deseos de los personajes, sino que va hasta límites que es muy probable no lleguen a ser identificados ni explicados totalmente o que, incluso, desborden las intenciones y los recuerdos de Cano Gaviria, debido a que los lectores de sus obras también son lectores de literatura y seguramente se han orientado por caminos de la cultura que no se conectan directamente o a través de las mismas fuentes presentadas por él.

Para Ricardo Cano Gaviria es fundamental generar diferentes posibilidades de lectura e interpretación de sus obras; éstas se logran gracias al uso, precisamente, de la técnica narrativa, de la elección y la organización de los recursos estéticos a partir de los cuales se constituyen.7

Ricardo Cano Gaviria considera que al concebir la literatura como una expresión nacional -o de lo nacional- lo único que lograría sería limitar la creación artística y sus resultados estéticos; desde su perspectiva, la literatura surge de la literatura misma, de lo ya escrito:

Borges ha encarnado mejor que nadie la condición de la literatura como variación de lo ya escrito, modalidad que ha brindado acaso, en las diversas literaturas europeas y americanas, lo menos deleznable de lo que se ha escrito en nuestros días. Mutis comparte ese distintivo en Colombia sólo con Pedro Gómez Valderrama y, muerto Borges, es tal vez el más conspicuo representante en Latinoamérica.

El ideal de “la obra vista” -manera en la que la construcción deja ver sus andamiajes, sus ladrillos y sus vigas- es algo que se ha incorporado a los modos y usos de la arquitectura, y que puede tener también un efecto muy positivo en la literatura si se sabe traducir el esquema de la “obra en abismo”. Tal es el caso de la obra de Mutis donde el “poner sitio” a los temas, en aquel u otro género, después de ésta o aquella otra lectura, conlleva siempre una cierta mise en abime, en la que la literatura se define como un juego que remite siempre a ella misma, por más que se le llene de trozos de vida -que lo diga si no Maqroll, al que incluso los más duros golpes de la vida lo afianzan en su amor por los libros que hablan de otras “vidas”- como un juego cuya regla primordial es la aventura. Aventura múltiple, que para el escritor comienza en la lectura y continúa en la reflexión literaria que de-genera en ficción y en la ficción que regenera el pasado, lo ya escrito, definiendo los puntos cardinales de una obra en cuya parte central el autor posa con sus instrumentos, al modo de aquellos pintores que practicaron el género “taller del artista” (Cano Gaviria, en: Mutis. 1997: 12-14).

Los aspectos que Cano Gaviria considera, en mayor o menor grado, son los centrales en la obra de Mutis, Borges y Gómez Valderrrama se relacionarían con los que caracterizan la obra narrativa y la actitud de él mismo ante la literatura y la escritura de textos de ficción; estos aspectos son:

– Conciben la literatura como variación de lo ya escrito.

– En sus respectivas obras ocupa un lugar central el ideal de la “obra vista”; la construcción que deja ver sus andamiajes, sus ladrillos, sus vigas.

– Saben traducir el esquema de la “obra en abismo”.

– Ponen sitio a los temas en aquel o otro género después de ésta o aquella otra lectura.

– Definen la literatura como un juego que remite siempre a ella misma por más que esté llena de trozos de vida.

– La aventura de la escritura empieza en la lectura y continúa en la reflexión de la literatura que de-genera en ficción.

– A través de la ficción re-generan el pasado, lo ya escrito.

Desde una perspectiva estrictamente formal estos aspectos son perceptibles en la escritura de estos destacados y consagrados artistas, pero el gran valor estético de sus obras más representativas no parte del hecho de que sean escritores “metaliterarios”.8

En relación con la distancia que Ricardo Cano Gaviria se propone establecer con Colombia, su obra sería la plasmación de lo que Luz Mery Giraldo llama espejo ausente en su estudio sobre las relaciones entre literatura y ciudad:

La idealización de ciudades como París, Londres, Madrid, responde a una idealización, a una aspiración, a un sueño… a un imaginario y a un referente que como identidad se construye ocultando o enmascarando la propia identidad, la no deseada. La ciudad concebida de esta manera debe entenderse… como un espejo ausente. Su construcción y aspiración obedece a la búsqueda de un origen fundacional del cual enorgullecerse, de una identidad con la cual identificarse de manera profunda. Al negar la condición valorativa de América por sí misma y asimilarla a los conceptos de bárbaro y salvaje, se explica la vergüenza ancestral y se ratifica la negación de los valores propios… la imitación y la asimilación -real o ficticia- de unos modelos ideales.9

Desde la perspectiva de este tipo de aproximación la actitud de Ricardo Cano Gaviria es vista como idealización de culturas ajenas y desprecio de la propia; él la concibe como “un símbolo de lo que yo siempre he querido ser: un mediador entre América y Europa” (Cano-castillo. 1996: 6). El problema de este papel como mediador se relaciona con el hecho de que en las obras literarias los rasgos que representan lo americano y, específicamente, lo colombiano, casi siempre son desfavorecidos de manera cruel o despreciativa, mientras que lo europeo es exaltado en exceso.

Las actitudes de Cano Gaviria surgen como resultado del rechazo ante el contexto social y cultural del que formó parte y con el que no se hallaba conforme; es evidente su relación con Silva si se observan tres aspectos fundamentales que consolidaron sus tomas de posición: ambos manifiestan inconformidad ante el anacronismo en que se halla(ba) enclaustrado el país, sienten la necesidad de salir de éste cuanto antes debido a que no hay posibilidades reales de cumplir con sus anhelos a nivel personal ni artístico y para ambos la lectura y la escritura ocupan un papel central en sus vidas como seres humanos y como artistas.

Si nos atenemos a la interpretación que hace Rafael Gutiérrez Girardot de la figura de José Asunción Silva en “El dandismo de José Asunción Silva” (1998) será más fácil entender algunas actitudes de Cano Gaviria como lector e intérprete de la obra del escritor bogotano:

El hecho de que Silva… se sintiera aislado y aconsejara a su amigo Emilio Cuervo Márquez que no cejara en la “empresa de dejar la tierra” no es un acto de rebeldía o rechazo pleno de su raíz social, sino expresión de una insatisfacción social del “artista” consciente de su vocación, frente a la pacata y provinciano-católica sociedad burguesa de Bogotá, y de una nostalgia indefinida de ubicación en la realidad, esto es, de lo que cabe designar como “excentricidad”, o la pérdida del centro… Su “excentricidad” se nutrió indudablemente de la simulación de esa “aristocracia”, pero no menos de su vocación de poeta encaminada por una consecuencia determinante del romanticismo: la de la llamada “autonomía del arte”, que consiste en la conversión del arte en un Absoluto religioso pero secular, en la sustitución de Dios ausente por el arte… La “existencia estética” que quiso encarnar y encarnó el adolescente Silva encontró en el título de la trilogía de Barrès “el culto del yo”, no sólo una consigna que corrobora la comprensión de sí mismo, sino la descripción de una experiencia de ese culto. Es evidente que Silva acomodó las situaciones de la trilogía de Barrès a sus propias circunstancias e ideales, es decir, que Silva leyó la trilogía de Barrès como literatura consoladora, como breviario religioso del yo estético (Gutiérrez. 1998: 90-101).

Parafraseando la última parte de la cita anterior se podría decir de Ricardo Cano Gaviria que la existencia estética que quiso encarnar y encarnó el adolescente Cano encontró en De sobremesa, Madame Bovary, Las flores del mal, En busca del tiempo perdido… no sólo una consigna que corrobora la comprensión de sí mismo, sino la descripción de una experiencia que a él le hubiera gustado experimentar. Es evidente que Cano acomodó las situaciones de algunas obras de Silva, Flaubert, Baudelaire, Proust, Larbaud… a sus propias circunstancias e ideales como escritor y que su sueño fue haber podido pertenecer a esa época… Cano leyó estas obras como literatura consoladora, como breviario religioso del yo estético.

Bibliografía

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Giraldo, Luz Mery. “De la Ciudad Arcadia a la Ciudad Historia”. Texto inédito ampliado en Las Ciudades Escritas. Bogotá. Convenio Andrés Bello. 2001.

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Patout, Paulette. Valery Larbaud y Colombia. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. 1973.

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_______ Prosa y poesía. Bogotá: Círculo de lectores. 1984.

Notas:

[1] Una de las principales razones por las cuales Ricardo Cano Gaviria se preocupa más por la interpretación del hecho literario que por la del mensaje se debe a que elabora sus obras a partir de un principio simétrico en el que “el discurso literario y el discurso metaliterario se aproximan uno al otro presentando afinidades que concurren bilateralmente a una misma condición textual que los induce, paradójicamente, tanto a definirse como a identificarse” (Block. 1984: 165); a través de la literatura no pretende expresar situaciones de o ante la vida sino, fundamentalmente, presentar juegos literarios que ponen a prueba la erudición del lector en relación con técnicas y alusiones literarias a partir de las cuales se formulan reflexiones implícitas y explícitas sobre la literatura y el proceso de escritura. A medida que transcurre el tiempo la literatura y los estudios literarios -no sólo los escritos por Cano Gaviria- se constituye en un intercambio entre escritores que son críticos y críticos que son escritores.

[2] A quien la Casa de Poesía Silva le encomendó la tarea de elaborar el prólogo y la notas de pie de página de las cartas de Silva (1881-1896).

[3] “El proceso en el cual están inmersas las obras es el producto de la lucha entre quienes, debido a la posición dominante (temporalmente) que ocupan en el campo (en virtud de su capital específico), propenden a la conservación, es decir a la defensa de la rutina y la rutinización, de lo banal y la banalización, en una palabra del orden simbólico establecido” (Bourdieu. 1997: 309).

[4] “Desde Tocqueville muchos críticos sociales y culturales, conservadores y revolucionarios por igual, estaban de acuerdo en que los estándares artísticos se estaban deteriorando rápidamente y atribuían la causa principal de la amplia corrupción del gusto a la búsqueda de status y a la exhibición. Primero los plutócratas y los nouveaux riches, después la pequeña burguesía y ciertos segmentos de la población se veían como imitadores de la vieja aristocracia y sus patrones de consumo, incluyendo el consumo de belleza. El arte que les gustaba, creado y comprado principalmente como signo de status social, ya no tenía por qué ejecutar su difícil función estética, y auténticos artistas se vieron forzados a volver la espalda a un público que aplicaba criterios exclusivamente pecuniarios en cuestiones de estética” (Calinescu. 1987: 223).

[5] En la segunda edición de Una lección de abismo (Alfaguara, 2001) las alusiones y las relaciones intertextuales son más abundantes; hay más epígrafes, citas en francés, comentarios sobre nuevas obras y artistas consagrados; este recurso podría ser interpretado, de nuevo, como kitsch; “El artista Kitsch imita la vanguardia sólo en la medida en que los inconvencionalismos de ésta hayan probado tener éxito y haber sido ampliamente aceptados e incluso convertidos en estereotipos… lo kitsch, por su propia naturaleza, es incapaz de aceptar el riesgo implicado en todo auténtico vanguardismo” (Calinescu. 1987: 230).

[6] “Valery Larbaud empieza a escribir unos poemas que atribuye a un personaje ficticio, también extraordinariamente rico. Como el mismo poeta, está terminando una larga y difícil adolescencia y ha llegado al momento en que va a integrarse en el mundo de los adultos. Larbaud presta evidentemente a Barnabooth su propia psicología y sus aficiones, y los pocos libros que coloca en la biblioteca del errante millonario son los compañeros escogidos para sus viajes personales. Entre ellos descuellan las obras de José Asunción Silva” (Patout. 1973: 7).

[7] “Estética incestuosa: el arte por el arte es un arte para los artistas. A fin de participar en su saber y en su goce, el público debe alcanzar la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propiamente estilísticas, debe cultivar un interés puro por la forma, esa capacidad de apreciar las obras independientemente de su contenido y su función. Quienes lo logran exhiben, a través de su gusto “desinteresado”, su relación distante con las necesidades económicas, con las urgencias prácticas. Compartir esa disposición estética es una manera de manifestar una posición privilegiada en el espacio social, establecer claramente “la distancia objetiva y subjetiva respecto a los grupos sometidos a esos determinismos”. (Néstor García Canclini, en la introducción a Sociología y cultura. Pierre Bourdieu. 1990: 24).

[8] A Ricardo Cano Gaviria le gusta considerarse una novelista “metaliterario”: “El imaginario de un autor se forja a través de sus lecturas… y así ocurren cosas muy curiosas: que gracias a Turgueniev o a Gogol o a Dostoievsky yo como colombiano siento que tengo más cerca las estepas rusas que las cordilleras de Boyacá… Hay que precisar que esta manera de ver las cosas es la de un escritor metaliterario, que considera que, en la mayoría de las veces, cuenta más ese tipo de experiencia mediatizada que es la de la lectura que la experiencia directa, la que viene de la vida real. Quiero decir que, a la hora de escribir un relato o una novela, seguramente lo que más cuenta en mí es el recuerdo de una lectura que el de un hecho vivido, porque como experiencia fue más intensa la lectura”. (Cano-García. 2002: 67).

[9] Esta cita forma parte de “De la ciudad arcadia a la ciudad historia”, texto inédito ampliado en Ciudades escritas, publicado por el Convenio Andrés Bello en 2001.

© Elsy Rosas Crespo 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Tres tomas de posición en el campo literario colombiano actual. Fernando Vallejo, Ricardo Cano Gaviria, Héctor Abad Faciolince

Este ensayo está inspirado en la propuesta teórica y analítica de Pierre Bourdieu en relación con el modo en que han de ser abordados los textos literarios: como apuestas, “jugadas” ejecutadas en un momento preciso por agentes sociales dotados de un habitus particular y diferentes especies de capital (económico, cultural, social, etc.). Los habitus y las diferentes especies de capital entran en juego en el momento de presentar, entre otras cosas, a través de los textos literarios, tomas de posición estéticas que son a la vez ideológicas y que sólo pueden ser realmente comprendidas e interpretadas si se observan en contraste con otras obras que se amparan bajo tomas de posición similares o antagónicas; la “calidad” estética de las obras no será explicada, entonces, sólo por el efecto que produzcan en los lectores o por las apreciaciones favorables o desfavorables de los críticos, sino, especialmente, por las modificaciones que puedan generar en el interior del campo literario como resultado de las luchas internas.

Los agentes sociales (en este caso los escritores) forman parte de redes de relaciones (campos y subcampos) que funcionan con leyes propias y cambiantes; se trata de agentes que pueden propender por la autonomía o la heteronomía de acuerdo con la posición que ocupan en este espacio social y con los intereses que los motivan a proceder de una manera determinada en un momento específico. Las decisiones tomadas por los agentes dependen, además, del volumen, la estructura y la trayectoria de las diferentes especies de capital.1

Las apuestas y los intereses casi siempre son subversivos, anárquicos, arriesgados, cuando se trata de los dominados, de los que desean empezar a formar parte del campo o mejorar sus posiciones; también pueden promover la conservación cuando se trata de los consagrados, de los dominantes, de los que poseen en abundancia y trayectoria diferentes especies de capital.

En Colombia no se puede pensar en la literatura como un campo con todas sus características debido a que los movimientos que se generan en este espacio social no surgen de la autonomía, de reglas internas establecidas por una lógica creada en su interior, sino que cuando se publican, difunden y valoran las obras literarias en muchas ocasiones estos procesos se generan por o son el resultado de la intervención de instancias o acciones extraliterarias. A pesar de esta dificultad es posible observar y contrastar tres tomas de posición claramente delimitadas en la narrativa colombiana actual.

Tres tomas de posición

En la literatura colombiana existen manifestaciones y estilos diversos que se han ido consolidando, entre otras cosas, gracias a la existencia de varias regiones geográficas y culturales que han generado intereses, gustos y preocupaciones específicas en quienes forman parte de éstas, a la elección de lecturas y modelos estéticos que han creado tipos particulares de intelectuales y de artistas y a las necesidades expresivas de cada escritor. Si se parte del contraste entre oralidad y escritura es fácil observar cómo en la narrativa colombiana actual permanecen algunos rasgos que la han caracterizado desde su inicio: pervive, por una parte, la necesidad y hasta el compromiso de algunos novelistas por dar mayor preeminencia a la oralidad y, concomitante a ésta, a manifestaciones artísticas que presentan particularidades de regiones específicas del país y, por otra, el interés por plasmar, a través de la literatura, reflexiones en torno a la lectura, la escritura y la consolidación de personajes con interioridad cosmopolita, con una sensibilidad artística que se ha formado a partir de experiencias vividas en las grandes ciudades; estas experiencias se hallan fuertemente relacionadas con el arte, especialmente con la literatura europea.

En novelas como La virgen de los sicarios (1994, 2002) de Fernando Vallejo (Medellín, 1942), Una lección de abismo (1991, 2001) de Ricardo Cano Gaviria (Medellín, 1946) y Asuntos de un hidalgo disoluto (1994, 2000) de Héctor Abad Faciolince (Medellín, 1958), los recursos estéticos que emplea cada escritor para construir su obra, así como la actitud que manifiesta ante estos recursos, no son del todo coincidentes, se trata de tres intelectuales con formación académica y gustos diferentes en cuyas obras confluyen, sin embargo, algunos temas y preocupaciones similares.

La toma de posición estética e ideológica asumida por Ricardo Cano Gaviria en Una lección de abismo es radicalmente opuesta a la de Fernando Vallejo si se observa en contraste con La virgen de los sicarios; en Asuntos de un hidalgo disoluto se aprecian, sin llevarlos al extremo, temas y recursos estéticos similares a los empleados tanto por Cano Gaviria como por Vallejo, se trata de una toma de posición intermedia: no es tan radical en relación con la actitud desacralizadora del modo en que lo es la de Fernando Vallejo cuando se refiere a la literatura, los políticos, la maternidad, la heterosexualidad, el sistema educativo, la figura de la madre, etc., pero tampoco hace explícita la predilección ante la “creación” y la “contemplación” de la literatura como actividades dignas de todo el respeto y la reverencia -de manera casi religiosa- del modo en que lo expresa Ricardo Cano Gaviria no sólo en Una lección de abismo, sino a través de sus actitudes como ser humano, como crítico, biógrafo, editor y lector.

En La virgen de los sicarios se presentan de manera directa e irreverente los hechos narrados a través de usos del lenguaje propios de una ciudad real (Medellín después de la muerte de Pablo Escobar), Una lección de abismo es una obra concebida a la luz de un contexto imaginado (Montefontaine, Francia, entre 1924 y 1929) y la necesidad de reflexionar en torno a la lectura, la escritura y la interpretación -es una novela sobre y para lectores- y Asuntos de un hidalgo disoluto es una especie de divertimento erótico en el que confluyen reflexiones de carácter ético, estético y social a través de la realización y la evocación de acciones que sirven de pretexto para referirse a situaciones de la realidad actual en Medellín, tanto como a la lectura, la escritura y la literatura.

Para Fernando Vallejo la escritura es un proceso a través del cual es fundamental partir de sus experiencias personales más directas, para Ricardo Cano Gaviria, en cambio, es mucho más importante no presentarse como ser sensitivo sino como lector, como intérprete, admirador y continuador de las obras que más aprecia. Héctor Abad Faciolince es -como Vallejo y como Cano Gaviria- un apasionado lector, pero además del placer que brinda el conocimiento y el arte parece estar dispuesto a disfrutar y a promover las potencialidades del cuerpo, los placeres físicos como el sexo -expresado a través del erotismo-, la alimentación -a través de la culinaria- y el ejercicio físico a través del baile y el deporte.

En las novelas de Héctor Abad Faciolince, como en las de Fernando Vallejo, son frecuentes las escenas construidas a partir de información autobiográfica; la ironía y la exageración son recursos estéticos esenciales para configurar sus tomas de posición. Como en los textos de Ricardo Cano Gaviria, en los de Héctor Abad Faciolince también se presentan juegos intertextuales, recursos como la parodia y el pastiche y reflexiones implícitas y explícitas sobre la lectura, la escritura, la literatura y la interpretación.

La toma de posición asumida por Héctor Abad Faciolince ocupa un punto intermedio si se observa en contraste con la de Ricardo Cano Gaviria y la de Fernando Vallejo. Este hecho no debe ser interpretado como el desprecio de los méritos estéticos de sus obras literarias o alguna duda sobre la solidez de su formación académica, sino como una actitud, expresada a través de diversas tomas de posición -no sólo relacionadas con la literatura o con la escritura- en las que se asume como un hombre y un artista que no es ni apocalíptico ni integrado, que no padece de “modernolatría” ni de “desesperación cultural”. Para Héctor Abad Faciolince la literatura no es tan trascendental como lo es para Ricardo Cano Gaviria y no se toma tan en serio la vida de la manera en que lo hace Fernando Vallejo.

  1. La administración del capital cultural

Fernando Vallejo se inscribe en una toma de posición estética e ideológica opuesta a la eminentemente libresca, dispone del capital cultural como un beneficio que se invierte en la comprensión de sí mismo y de las situaciones y reflexiones que plasma a través de la literatura; no lo emplea como una “especie de saber gratuito, para todos los fines… sino como una caja de herramientas más o menos inagotables” (Bourdieu. 2000: 40). A través de su forma particular de expresarse, de los intereses sociales e intelectuales que le son predilectos, de la manera en que dispone del capital cultural, tanto como del modo y la actitud con que lo emplea como hombre público y como artista, se opone de manera radical a la toma de posición asumida por Ricardo Cano Gaviria, quien se perfila por sobre todas las cosas, en actitud de falsa modestia, como un “empecinado aprendiz de escritor” (Jaramillo. 1992: 134).

Héctor Abad Faciolince se esfuerza por presentarse como un hombre cuyos gustos han sido consolidados por su condición de artista y de lector de literatura pero, en mayor medida, por el hecho de pertenecer a una clase social para la cual la subsistencia no se constituye en una preocupación esencial. El cultivo del “buen” gusto, el ocio creativo y el interés por el arte son algunos valores a partir de los cuales se ha ido configurando su habitus desde la infancia. Los recuerdos relacionados con la biblioteca familiar, la relación que el padre establecía con los libros y la manera en que él mismo se acercó a ellos son aspectos que rondan buena parte de sus páginas literarias y críticas, es evidente que considera que el “amor al arte” no es un don natural sino que forma parte de la herencia cultural recibida de la familia:

El mejor cuarto de la casa, según el recuerdo que tengo de mi niñez, era la biblioteca. Todavía me parece verla; había un escritorio con cajones… El resto del mobiliario consistía en dos sillas, un gran sillón reclinable con una lámpara detrás, y tres paredes forradas de libros apilados en estanterías de madera que subían desde el piso hasta el techo. El sillón era el sitio donde mi papá se estiraba a leer, y mi primera foto, a los ocho días de nacido, es acostado precisamente en ese sillón, en el sillón de lectura… En un costado de la biblioteca estaban las enciclopedias y los diccionarios; esos fueron los primeros libros que miré, con la ayuda de mi papá (devorador. html).

Fernando Vallejo y Héctor Abad Faciolince poseen una sólida y variada formación académica, proceden de familias con una amplia trayectoria y volumen en cuanto a capital cultural y social se refiere; Ricardo Cano Gaviria, en cambio, cuenta con una herencia cultural y académica poco enaltecedora, ha tenido que irse reafirmando a lo largo de una ardua carrera de autodidacta con todas las implicaciones que -en algunas ocasiones- este tipo de formación conlleva: sobreestimar en grado sumo algunas categorías estéticas o propuestas metodológicas que no lo ameritan y restarle importancia a otras sin comprenderlas; su “amor al arte” es parcelado, excesivo y desproporcionado.

Héctor Abad Faciolince asume una posición más similar a la de Fernando Vallejo que a la de Ricardo Cano Gaviria cuando es entrevistado, no pretende despojarse de las nubes oscuras, de los momentos difíciles o los trabajos triviales omitiéndolos o dándoles un giro estético, sino que parece querer hacer explícito el deseo de apropiarse de sus experiencias de la manera en que lo haría una persona común que asume la vida con actitud valerosa: sin desprecio o vergüenza cuando las vivencias son poco enaltecedoras y sin pasión excesiva cuando se supone que han de ser reveladoras sobre su naturaleza de artista; considera, por ejemplo, que su posición como periodista de la revista Cambio no es esencialmente diferente a la que asumía cuando trabajaba para Cromos y que cuando traduce a Eco o a Lampedusa no experimenta emociones diferentes a las que le proporcionan los manuales de instrucción para Fiat o Ferrari (Abad-Güemes. 2001).

  1. Lectura, escritura y literatura

Uno de los intereses más claros expresados por Héctor Abad Faciolince como intelectual y como artista consiste en concederle a las ciencias humanas y al arte el lugar que les corresponde como fuentes de conocimiento y de placer en general, como el que generaría en el físico o en el matemático la comprensión de su objeto de estudio o el descubrimiento de un nuevo fenómeno; se propone despojar la escritura y la lectura de literatura de su poder alucinógeno y espiritual y asumir su oficio como uno entre otros, sin estatus pontificial. En relación con los libros como objetos sagrados también tiene sus reservas:

Yo no siento (por los libros) ningún temor reverencial ni los trato como objetos sacros. Los libros son unas cosas ahí. A veces maravillosas, a veces asquerosas, a veces hermosas, pero la mayoría de las veces pura mercancía… Hay que despojarse del fetichismo del objeto libro. Aún reconociendo su belleza, no soy de los que añora la época en que los libros tenían las tapas de pergamino, o el papel hecho a mano, o los tipos de plomo dispuestos uno a uno por un tipógrafo con síntomas de saturnismo… lo que interesa es la lectura (devorador. html).

Héctor Abad Faciolince considera -en actitud similar a la de Fernando Vallejo- que la literatura es un arte menor y “para cerebros no particularmente agudos… un juguete al que se le subieron los humos”; los escritores son “bobos con prestigio… que se dan muchos aires, miran por encima del hombro y conceden entrevistas en las que opinan sobre todo lo divino y los humano”; los profesores de literatura y los expertos son “un gremio que custodia celosamente un secreto: que la literatura es un actividad menor y sin mucha importancia… Por cada escritor muerto de hambre… hay por los menos cien profesores… que reciben un sueldo, van a congresos, escriben ponencias… y todo por hablar y hablar de un escritor que se murió de hambre” (fe.html).

La lectura y la escritura de obras literarias, la vida intelectual, son actividades a las que Fernando Vallejo no remite de manera directa ni con actitud presuntuosa, al contrario, cuando en sus textos se refiere a algunas obras o a autores consagrados asume actitudes desacralizadoras, no es respetuoso ni con la tradición literaria ni con técnicas narrativas que parecen inquebrantables. Se niega a someterse no sólo a los aparatos represivos e ideológicos del Estado (según la terminología de Althusser) sino que además se niega a considerar la literatura como “arte mayor”: “Lo que yo hubiera querido ser en la vida es músico, compositor. Pero como no tenía música en el alma, no me quedó más remedio que dedicarme a estas artes menores del cine y la literatura” (Vallejo-Villoro. 2002: 4); se complace cuando desacredita a los más consagrados novelistas europeos: “Flaubert y Balzac eran comadres. Todo lo que escribieron me suena a chisme. A chisme en prosa cocinera” (Vallejo-Villoro. 2002: 2) y, además, deprecia la novela como forma artística, considera que como género ya está agotada:

Durante los últimos doscientos años, la novela (entendiéndose por novela la ficción en tercera persona) ha sido un gran género de la literatura. Ya no puede serlo más, ése es un camino recorrido, trillado, y no lleva a ninguna parte. ¿Qué originalidad hay en tomar, por ejemplo, una persona de la vida (o varias armando un híbrido) y cambiarle el nombre dizque para crear un personaje? (Vallejo-Villoro. 2002: 2).

El nuevo género que propone practicar es la autohagiografía: “Me inventé un nuevo género literario, la autohagiografía, o vida de santo mamada en sus fuentes últimas” (Citado por Luis H. Aristizábal. 1990: 101).

Sobre la poesía como género -y sobre la de Silva y Barba Jacob, dos de los poetas colombianos más consagrados- también tiene sus reservas:

El verso no tiene razón de ser desde que se inventó la escritura, o sea un poquito después de Homero. Yo escribí las biografías de esos dos poetas colombianos que dices por desocupación. Y respetando la convención literaria que pide que el biógrafo crea en su biografiado, sostuve que eran dos de los más grandes poetas del idioma. Pero no. Los versos son sonsonete. Quiero decir los de antes, los que tenían ritmo y rima; en cuanto a los de hoy, son pedacería de frases (Vallejo-Villoro. 2002: 4).

En Asuntos de un hidalgo disoluto Gaspar Medina recuerda la lectura como uno de los mayores pecados-placeres de la infancia, se trata de lecturas orientadas por su padre y es evidente que disfrutaba más de éstas que de las impuestas por los profesores en el colegio:

Cometía y reincidía en un pecado que nunca me pareció tal. Y era leer cualquiera de los libros que encontraba en la biblioteca de mi casa. Allí hallaba el gusto que jamás me dieron las lecturas obligatorias del colegio, que ni siquiera se limitaban a ediciones censuradas del Lazarillo…

En esto de las lecturas recuerdo que tenía el apoyo de mi padre, quien a veces me llamaba a su presencia y me decía con un solemne gesto pontificial de origen iluminista que intentaba abarcar con el brazo toda su biblioteca: “Lee lo que quieras pues los libros que no sean apropiados para tu edad, simplemente no los vas a entender, te vas a aburrir con ellos y vas a pasar a otros hasta encontrar los tuyos” (Abad. 2000: 37-38).

Es un recuerdo bastante similar al de Héctor Abad Faciolince cuando piensa en la casa de Medellín, en su padre y, con mayor énfasis, en su vida como lector.

Gaspar Medina prefiere que otros escriban para él a escribir para otros, se siente mejor cuando asume el papel de lector: “mejor que escribir es que otros escriban. Lo que me importa todavía son los libros que leo, en los que sí me encuentro” (Abad. 2000: 76). Lo que más lamenta cuando dicta sus memorias a Cunegunda Bonaventura es que en vez de narrarlas se entretenga en reflexiones sobre la escritura: “Pero quizá te comprendo. Me he puesto a hablar como un libro, he perdido la dicha de contar historias y me he sumergido cada vez más en áridas reflexiones” (Abad. 2000: 82).

Tanto a Héctor Abad Faciolince como a Gaspar Medina les interesa y apasiona más ejercitar sus dotes como lectores que como escritores; ambos se sienten desolados ante el esfuerzo que implica el hecho de escribir y los resultados tan desastrozos, el estado de impotencia ante las palabras: “Tanto escribirse encima para nada. Tanto buscarse en la escritura para saber que cuanto digo de mí no acaba a parecerse nunca a lo que hago” (Abad. 2000: 82); se trata de “una crisis de fe” del modo en que la explicó Héctor Abad Faciolince cuando recibió el premio, precisamente por su novela Basura:

25 años de lectura permanente, 15 años de escritura pertinaz, una carrera, una tesis, talleres, babas, discusiones, mesas redondas, congresos, todas las misas celebradas y las pedanterías que giran alrededor de la literatura. Todo eso y de repente me doy cuenta de que semejante montaje es más o menos una farsa, y sobre todo que alrededor de los sumos sacerdotes de la literatura -vivos y muertos- se ha montado una gran mentira, se han erigido unos pedestales ridículos, una enorme operación de marketing como lo que se haría con cualquier queso o con cualquier mermelada (fe.html).

Héctor Abad Faciolince parece hallarse muy a gusto con su vida, como él mismo lo ha afirmado y se confirma a través de su escritura, no es ni apocalíptico ni integrado, tal vez es las dos cosas a la vez dependiendo de las circunstancias: “¿Cabe la posibilidad de ser apocalíptico e integrado a la vez? Así me siento yo; con sensaciones pendulares de bienestar y malestar en el mundo contemporáneo… Soy a la vez optimista y pesimista” (devorador.html). Cuando recibió el premio por la novela Basura se mostró desencantado por la escritura de obras literarias, hizo manifiesta su “crisis de fe” y, sin embargo, en el mismo discurso se mostró muy complacido con la suma de dinero recibida, por el hecho de poder disponer de tiempo para escribir sin pensar en publicar; detrás de sus quejas y desilusiones se deja traslucir un gran placer por el triunfo y una especie de postura ante la supuesta frustración y dolor al estilo de Davanzati, el protagonista de Basura.

Si se observa con malicia la actitud de Héctor Abad Faciolince en relación con su triunfo como escritor a costa de su frustración, valdría la pena recordar esta extensa cita de Witold Gombrowicz cuando se refiere a la actitud de algunos escritores que han obtenido gran reconocimiento gracias a sus lamentos, desilusiones y frustraciones o en defensa explícita de algunos valores morales:

Por lo que respecta al marxismo, no veo la utilidad de esa violación practicada sobre sí mismos por burgueses de nacimiento y de educación que se esfuerzan en identificarse con el proletariado invocando su doctrina. ¡Todo eso no son sino palabras al viento!

Y un lujo. además. Esos análisis interminables, esos estados anímicos archisutiles, esos escrúpulos demasiados dramáticos, ese hilar tan fino, todo eso huele a lujo; y el olor del lujo no es olor de santidad… resulta casi imposible separar cierta moral demasiado moral de las comodidades, del refinamiento, de un nivel de vida más elevado. Esa moral aristocrática, o simplemente bien provista, esa moral en carroza, esa “gran dama” me fastidia, yo la preferiría corriente, sencilla, vestida con modestia, oprimida entre el gentío, un tanto perdida en la marea de los acontecimientos, más inmediata, anónima.

Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta moralidad también en un sentido concreto. ¿A dónde llevó la moral a un Mauriac? A la gloria, a la Academia Francesa, al Premio Nobel, y a unos ingresos bastante interesantes, supongo. ¿Acaso no es gracias a la moral por la que Sartre goza de tanta influencia entre las jóvenes generaciones? Supone también un éxito personal. ¿No es cierto que los representantes de la moral comunista, Aragón y Neruda, por ejemplo, han conseguido en el inmoral sistema capitalista posiciones muy envidiables, hermosas casas, honores, chóferes, admiradores, cuartos de baño, amor y muebles de estilo? Y la angustias morales de Camus ¿No le proporcionaron el Premio Nobel apenas cumplidos los cuarenta?

No les estoy condenando, les comprendo, también a mí me gustaría poseer hermosas casas, y colecciones como las de Neruda. Pero no hay nada que hacer; para el artista, la moral constituye una especie de sex-appeal, por ella seduce y se embellece, a sí mismo y a sus obras. En consecuencia, sería mejor que el arte no abordara tan delicado tema sin la discreción necesaria. Un arte explícitamente moralizador, o realmente, demasiado “noble”, es para mí un fenómeno bastante irritante. De acuerdo, que el escritor sea moral; pero que hable de otras cosas. Que la moral nazca de sí misma, al margen de la obra. (Gombrowicz. 1991: 86)

  1. Relaciones con la nación y la región

Fernando Vallejo expresa nostalgia por su niñez, por los momentos vividos en Medellín, por las relaciones que estableció con la naturaleza; su obra narrativa expresa dolor por un pasado vivido y añorado, siente que a pesar de la distancia su única patria es Colombia:

En medio de su dolor y su tragedia Colombia es alucinante, deslumbrante, única… Colombia con sus ambiciones, con sus ilusiones, con sus sueños, con sus locuras, con sus desmesuras, me encendió el alma… y cuando me fui la chispa se vino conmigo encendida y me ha acompañado a todas partes, adonde he ido. Por eso yo necesito siempre en todo lo que escribo, siempre, siempre, siempre: “Bogotá”, “Colombia”, “Medellín”. ¡Como no la voy a querer… ¡Qué aburrición nacer en Suiza! ¡Qué bueno que nací aquí! (Vallejo. 1998: 3).

Las razones que motivaron a Fernando Vallejo y a Ricardo Cano Gaviria para abandonar el país desde hace más de treinta años no son plenamente coincidentes: Ricardo Cano Gaviria se fue porque se sentía asfixiado en un contexto social y cultural que no colmaba sus espectativas, Fernando Vallejo porque se le cerraron todas las puertas:

Yo lo que quería era hacer cine. ¿Pero con qué plata si no tenía ni para comer y en Bogotá acabé durmiendo en la calle… que no es tan grave y que no te reprocho yo a vos, Colombia… Pero volví. A los pocos años volví, y con plata. Con toda la que no me habías dejado ganar, Colombia, para hacer mi gran película, la que tenía en el alma, la que iba a hacer resonar tu nombre en todos los festivales de cine del mundo. Y por segunda vez me volviste a atropellar: no me la dejaste filmar. Ahí estaba tu Incomex; ahí estaba tu Ministerio de Relaciones Exteriores para negarme las visas de los técnicos extranjeros que necesitaba traer; ahí estaba tu Directorio de Tránsito para impedirme usar las placas que necesitaba poner; ahí estaba tu Alcaldía de Bogotá para no dejarme filmar en tus calles; ahí estaba tu policía para no quererme proteger y tu ejército para amenazarme con que no fuera a usar sus uniformes en mi película porque si ellos en la realidad no existían por qué habrían de existir en el cine; ahí estaba tu Ministerio de Comunicaciones para no darme la autorización de filmar… Ahí estabas tú enterita, en fin, Colombia, con tu generosidad inconmensurable para negármelo todo (Vallejo. 2002: 2).

Para Ricardo Cano Gaviria es un privilegio haber permanecido la mayor parte de su vida fuera de Colombia, para Fernando Vallejo, en cambio, el destierro voluntario al que lo ha sometido el país se constituye en uno de las situaciones que le causan mayor dolor. A Héctor Abad Faciolince no le resulta muy conflictiva esta relación si se observa en contraste con el modo en que lo ha sido para Fernando Vallejo y para Ricardo Cano Gaviria, a pesar de que siente gran dolor por los problemas que aquejan al país es claro que su alternancia entre Colombia y el exterior no es tan conflictiva.

Bibliografía

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www.abad.com

Notas:

[1] El hecho de que se haga referencia a los escritores como agentes sociales no implica “que los individuos sean puras ‘ilusiones’, que no existan, sino que la ciencia los construye como agentes, y no como individuos biológicos, actores o sujetos: estos agentes son socialmente constituidos como activos y actuantes en el campo, debido a que poseen las características necesarias para ser eficientes en dicho campo, para producir efectos en él. Más aún, es a través del conocimiento del campo donde ellos están inmersos que podemos captar mejor lo que define su singularidad, su originalidad, su punto de vista como posición (en un campo) a partir del cual se conforma una visión particular del mundo y del mismo campo” (Bourdieu-Wacquant. 1995: 71).

© Elsy Rosas Crespo 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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La virgen de los sicarios como extensión de la narrativa de la transculturación

En La virgen de los sicarios Fernando Vallejo ficcionaliza la oralidad de una comunidad específica de Colombia con propósitos artísticos. Para crear la ilusión de oralidad desde la escritura sin perder verosimilitud es necesario que el artista conozca los imaginarios de la comunidad de su interés, la manera en que sus miembros conciben el mundo, el contexto social al que pertenecen y el modo en que valoran su participación como individuos que forman parte de una comunidad humana. Debe distinguir, además, las particularidades de la lengua y la manera en que la emplean sus usuarios en situaciones especificas con el propósito de estilizar ambos aspectos, el cultural y el lingüístico y, de esta manera, crear mundos literarios configurados a partir de situaciones sociales y usos de la lengua en contextos particulares. Fernando Vallejo posee pleno dominio de las reglas implícitas que subyacen a la realización de la oralidad y la escritura, es un gran observador del habla de la comunidad de su interés y se ha acercado a los usuarios de la lengua en contextos naturales para luego tomar distancia cuando emprende el proceso de escritura, el resultado es La virgen de los sicarios, una “historia de amor en el país del odio”.

Los novelistas que han adoptado la toma de posición que Angel Rama ha denominado narrativa de la transculturación (1982) comparten la dedicación por el estudio y el esfuezo por comprender y ficcionalizar hablas y expresiones culturales de regiones relativamente aisladas de América Latina; asumen el predominio de la oralidad en la región de su interés como la clave de un conjunto de recursos de representación literaria. A través del conocimiento de la configuración mental de los habitantes de esta región y de los principales problemas sociales que los aquejan, se propusieron lograr, después de un exigente proceso de elaboración, la producción de un efecto de oralidad con repercusiones estéticas e ideológicas en cada caso particular (Pacheco, 1992).

La ficcionalización de la oralidad (como una opción opuesta a la fetichización de la escritura) se inscribe dentro de la concepción que parte de la negación de la superioridad cultural de unas comunidades en relación con otras, una actitud eminentemente antieurocentrista ratificada a partir de los textos de Fernando Ortiz -desde la perspectiva antropológica- que luego sirvió de sustento para fundamentar la teoría sobre la transculturación narrativa emprendida por Angel Rama y ratificada en la actualidad por estudiosos de la literatura latinoamericana como Carlos Pacheco.

Independencia, originalidad y representatividad literaria, categorías definidas por Angel Rama (1982: 11-20), son, después de la consolidación de las naciones latinoamericanas, los pilares sobre los cuales debía fundarse el proyecto literario, que no podía ser indígena porque existía una fuerte marca dejada por los europeos, comenzando por la lengua y las tradiciones implantadas, como tampoco se podía sustentar en la plácida imitación de los modelos europeos. Los tres aspectos fueron logrados por los transculturadores después de transcurrido mucho tiempo de intentos de escritores regionalistas por crear obras que, además de poseer gran valor estético, representaran con verosimilitud los lenguajes simbólicos y orales interiorizados y empleados por individuos de comunidades fuertemente orales, por culturas orales primarias, como diría Walter Ong (1987: 40).

El deseo de dar a conocer los imaginarios de algunas comunidades rurales e indígenas y de hacer de éstas el eje central de una propuesta estética simultánea en varios paises latinoamericanos maduró, entre otras cosas, debido a las grandes transformaciones que ocurrieron en América Latina tras la primera Guerra Mundial:

Tras la primera guerra mundial, una nueva expansión económica y cultural de las metrópolis se hace sentir en América Latina y los beneficios que aporta a un sector de sus poblaciones no esconde las rupturas internas que genera ni los conflictos internos que han de acentuarse tras el crac económico de 1929. Se intensifica el proceso de transculturación en todos los órdenes de la vida americana. Uno de sus capítulos lo ocupan los conflictos de las regiones interiores con la modernización que dirigen capitales y puertos, instrumentada por las élites dirigentes urbanas que asumen la filosofía del progreso. La cultura modernizadora de las ciudades, respaldada en sus fuentes externas y en su apropiación del excedente social, ejerce sobre su hinterland una dominación (trasladando de hecho su propia dependencia de los sistemas culturales externos) a los que prestan eficaz ayuda los instrumentos de la tecnología nueva… A las regiones internas, que representan plurales conformaciones culturales, los centros capitalinos les ofrecen una disyuntiva fatal en sus dos términos: o retroceden entrando en agonía, o renuncian a sus valores, es decir, mueren (Rama. 1982: 28).

En las obras de los narradores de la transculturación (Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Joao Guimaraes Rosa…) la lengua y las estructuras literarias son objeto de especial atención; gracias al manejo de estos recursos es posible percibir en algunas de las novelas más representativas (Pedro Páramo, Cien años de soledad, Gran sertón: Veredas…) las diferencias con otras manifestaciones estéticas escritas que, aunque también se destacan por la oralidad, generan otro tipo de efectos en los lectores. El efecto que se proponen producir los transculturadores con la estilización de un habla regional es la sensación -en el lector- de encontrarse ante la recreación de voces rurales o populares auténticas y de presentar las particularidades culturales de la comunidad, su manera de concebir el mundo, el amor, la vida… a través del uso que los narradores y los personajes hacen de la lengua;

Se trata, nada menos, de escribir la realidad (y no de describirla, de imitarla, sino de dejarla en cierto modo que se produzca a sí misma, representación natural de la naturaleza); es decir de hacer aquello que define propiamente la literatura, pero a propósito de la realidad más banalmente real, la más corriente y moliente que, por oposición a lo ideal, no está hecha para ser escrita… hay que afirmar el poder que pertenece al arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma… de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura (Bourdieu. 1997: 165).

Si recordamos las características propuestas por Angel Rama sobre la manera como los narradores de la transculturación emplean la lengua, podemos percibir, antes de hacer cualquier análisis textual de la escritura de Fernando Vallejo, que todas atraviesan su narrativa:

  1. Se prescinde del uso de glosarios, estimando que las palabras regionales transmiten su significado dentro del contexto linguístico aún para quienes no las conocen.
  2. El léxico, la prosodia y la morfosintaxis de la lengua regional, aparece como el campo predilecto para prolongar los conceptos de originalidad y representatividad, fundamentos de la “plasticidad cultural”.
  3. Lo que antes era la lengua de los personajes populares y, dentro del mismo texto se oponía a la lengua del escritor o del narrador, invierte su posición jerárquica: en vez de ser la excepción y de singularizar al personaje sometido al escudriñamiento del escritor, pasa a ser la voz que narra… no remeda simplemente un dialecto, sino que utiliza formas sintácticas o lexicales que le pertenecen dentro de una lengua coloquial.
  4. El autor se ha reintegrado a la comunidad lingüística y habla desde ella con desembarazado uso de los recursos idiomáticos… es a partir de su sistema lingüístico que trabaja el escritor, quien no procura imitar desde fuera un habla regional, sino elaborarla desde dentro con una finalidad artística.
  5. Desde el momento en que el escritor no se percibe a sí mismo como fuera de la comunidad lingüística, sino que la reconoce sin rubor, ni disminución como propia… investiga las posiblidades que ésta le proporcionan para construir una específica lengua literaria dentro de su marco (Rama. 1982: 41-42).

Al introducirse en las raíces de la cultura y sentirse como parte de ésta el escritor transculturador descubre aspectos que le eran desconocidos, identifica rasgos particulares de la interioridad de los habitantes del lugar que difieren ampliamente de los representados en las obras en la que el escritor se distancia de la región o de la realidad que desea representar, de la misma manera que se distancia de sus personajes cuando se convierte en narrador.

La toma de posición asumida por Fernando Vallejo tiene algunas similitudes con la de los narradores de la transculturación pero es evidente que ha surgido a partir de intereses, problemas y nuevas preocupaciones, diferentes a las observadas y expresadas por escritores como Gabriel García Márquez. En La virgen de los sicarios, por ejemplo, los problemas de carácter social están relacionados con la explosión demográfica, la masificación y la violencia, no se trata de concederle la voz a los desvalidos o a los vencidos sino de -a través de la voz y las actitudes de los personajes marginados y marginales- dar a conocer y reflexionar sobre problemas que aquejan a ciudades como Medellín que, en síntesis, son los de las ciudades latinoamericanas, en las que la distribución de los bienes materiales y culturales no es equitativa; se trata de una sociedad en la que no se le brindan las mismas oportunidades a todos, especialmente a los jóvenes menos favorecidos económicamente.

En la narrativa de la transculturación pocas veces los narradores explican las situaciones que viven los personajes, a través de la ficcionalización de la oralidad éstos lo hacen por sí mismos en narraciones que se asemejan al testimonio y que producen en el lector la sensación de que aquello que lee no es el resultado del esfuerzo de un artista por lograr verosimilitud en su creación, sino que se trata de la transcripción de relatos orales de personas que desconocen la escritura o la emplean sólo con fines prácticos. La voz de los narradores no es fría y distante, como si fuera la de un hombre culto, distanciado y objetivo que expone situaciones que le son ajenas, sino que esta voz se mezcla y se confunde con la de los personajes.

El narrador de las obras de Fernando Vallejo ha llevado esta práctica al extremo:

Al decidir hablar en nombre propio, con su voz (una voz inconfundible que no se parece a la de nadie), Fernando Vallejo está rompiendo con la más obstinada tradición literaria: la del narrador omnisciente que todo lo sabe y que todo lo ve, el novelista ubicuo que puede atravesar con su mirada las paredes y leer los pensamientos. Nada de esto aquí. En vez del Artífice Supremo, un simple ser humano que dice “yo” sin ocultarse detrás de una pluralidad de máscaras. Pero eso sí, uno que ha jurado no salirse jamás de los límites del pronombre de primera persona con todo lo que eso implica: asumir sin disimulos ni subterfugios sus amores y sus odios (Contracarátula de El desbarrancadero. 2001).

En La virgen de los sicarios no sólo el narrador y los personajes comparten el mismo idiolecto sino que, además, se involucra al lector. El lector -real e implícito- aprende la lengua del narrador -que también está aprendiendo la de los sicarios- y debe aceptar las agresiones que éste le dirige; en la primera página de la novela Fernando primero lo informa, después lo interroga, luego lo desprecia y, finalmente, como hace siempre, le explica:

Un rombo de ciento veinte pliegos inmenso, rojo, rojo, rojo para que resaltara sobre el cielo azul. El tamaño no me lo van a creer, ¡pero qué saben ustedes de globos! ¿saben qué son? Son rombos o cruces o esferas hechos de papel china deleznable, y por dentro llevan una candileja encendida que los llena de humo para que suban. El humo es como quien dice su alma, y la candileja el corazón (Vallejo. 1994: 7).

Fernando emprende su viaje a través de Medellín; lo inicia con Alexis y lo termina con Wilmar (el asesino de Alexis) cuando lo deja en el anfiteatro:

Al amanecer sonó el teléfono: del anfiteatro, que fuera a identificar a alguien que llevaba consigo un número.

“Anfiteatro” llaman aquí a la morgue, y no hay taxista en Medellín ni cristiano que no sepa dónde está porque aquí los vivos sabemos bien adónde tenemos que ir a buscar a los muertos (Vallejo. 1994: 136-137).

Cuando Fernando sale de allí se dirige a tomar un bus cualquiera para donde vaya y se despide del lector, que lo ha acompañado durante su travesía.

De la misma manera en que Fernando le explica al lector lo que es un globo, le describe cuanto ve y cuanto recuerda durante su recorrido por diferentes lugares: iglesias, calles, zonas rurales, comunas, restaurantes, bares… Los espacios, ambientes y objetos con los que se encuentra y llaman su atención son conocidos por el lector a través de descripciones y comparaciones en las que el pasado vivido y recordado es visto como el tiempo ideal y el presente es tratado con desprecio y dolor:

Entre los nuevos barrios de casas uniformes seguían en pie, idénticas, algunas de las viejas casitas campesinas de mi infancia, y el sitio más mágico del Universo, la cantina Bombay… con los mismos techos de vigas y las mismas paredes de tapias encaladas… los muebles eran de ahora pero qué importa, su alma seguía encerrada allí y lo comparé con mi recuerdo y era la misma…

No sé si entre aquellas casitas campesinas que quedaban estaba la del pesebre… la del pesebre más hermoso que hayan hecho los hombres desde que se estableció la costumbre de armar en diciembre nacimientos y belenes para conmemorar la llegada a esta mísera tierra… en la carretera a Sabaneta había una casita con un pesebre que tenía otra carretera a Sabaneta. Ir de una realidad a la otra era infinitamente más alucinante que cualquier sueño de basuco (Vallejo. 1994: 15-16).

En La virgen de los sicarios Fernando Vallejo recrea una región que es presentada y sentida como un espacio natural y una realidad social que han sido transformados, disueltos de forma violenta; se trata de un espacio y una realidad que le producen repulsión: el idilio es la naturaleza y la infancia, la edad adulta es de inconformidad, rechazo y desprecio del presente:

¿Se les hace impropio un viejo matando a un muchacho? Claro que sí, por supuesto. Todo en la vejez es impropio: matar, reirse, el sexo, y sobre todo seguir viviendo (Vallejo. 1994: 103).

A través de la narración el lector experimenta las sensaciones vividas por Fernando debido al modo en que están escritas, a la puesta en forma; el ritmo de las frases es acorde con el ritmo de las acciones y los rasgos de los espacios descritos:

Las comunas cuando yo nací no existían… las encontré a mi regreso en plena matazón, florecidas, pesando sobre la ciudad como su desgracia. Barrios y barrios de casuchas amontonadas unas sobre otras en las laderas de las montañas, atronándose con su música, envenenándose de amor al prójimo, compitiendo las ansias de matar con la furia reproductora… en el momento que escribo este conflicto aún no se resuelve: siguen matando y naciendo… pero sigamos subiendo: mientras más arriba en la montaña mejor, más miseria (Vallejo. 1994: 33).

La descripción física y los valores de los amantes del gramático son explicados y contrastados con los de él mismo a medida que él, un hombre adulto culto, se va internando en el mundo de los jóvenes sicarios:

“Aquí te regalo esta belleza -me dijo José Antonio cuando me presentó a Alexis- que ya lleva como diez muertos”. Alexis se rió y yo también y por supuesto no le creí, o mejor dicho sí… Le quité la camisa, se quitó los zapatos, le quité los pantalones, se quitó las medias y la trusa y quedó desnudo con tres escapularios. Que son los que llevan los sicarios: uno en el cuello, otro en el antebrazo, otro en el tobillo y son: para que les den el negocio, para que no les falle la puntería y para que les paguen. (Vallejo. 1994. 11-18).

Para comprender la naturaleza de los sicarios el narrador ha tenido que involucrarse no sólo en sus actividades sino que además ha tenido que aprender, interpretar y usar su lengua; a lo largo de la novela hay frecuentes reflexiones relacionadas con el lenguaje y con su uso debido a que el narrador es un gramático:

“El pelao debió de entregarle las llaves a la pinta esa”, comentó Alexis… Con “el pelao” mi niño significaba el muchacho; con “la pinta esa” el atracador; y con “debió de” significaba “debió” a secas… una cosa es “debe” sola y otra “debe de”. Lo uno es obligación, lo otro duda (Vallejo. 1994: 23).

Los valores del narrador experimentan transformaciones graduales a medida que avanza el relato debido a que se ha involucrado en las experiencias de los demás personajes. Al comienzo puede llegar a alterarse debido a algunas actitudes de los sicarios, más adelante los cuestiona un poco, al final, termina justificándolos y hasta celebrando su comportamiento. Los sicarios, como Ángeles Exterminadores, cumplen una función positiva debido a que compensan la “furia reproductora” de sus madres.

El inicio de la novela no produce ninguna sorpresa en el lector debido a que se trata de una escritura narrativa más o menos convencional: un narrador en primera persona que se refiere a hechos ocurridos en el pasado en los que él ha participado: “Había en las afueras de Medellín un pueblo silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta. Bien que lo conocí” (Vallejo. 1994: 7).

Cuando el narrador se ha involucrado lo suficiente en el mundo de los sicarios también se ha transformado su modo de expresarse: “Sacó el Ángel exterminador su espada de fuego, su ‘tote’, su ‘fierro’, su juguete, y de un relámpago para cada uno en la frente los fulminó. ¿a los tres? No bobito, a los cuatro, al gamincito también” (Vallejo. 1994: 64).

Al final de la novela, en la última página, Fernando se dirige al lector través del idiolecto característico de los sicarios; el narrador conoce y emplea la lengua de los personajes de manera desenvuelta y natural:

Bueno parcero, aquí nos separamos, hasta aquí me acompaña usted. Muchas gracias por su compañía y tome usted, por su lado, que yo me sigo en cualquiera de estos buses para donde vaya, para donde sea.

“y que te vaya bien,
que te pise un carro
o que te estripe un tren” (Vallejo. 1994. 142).

El narrador de La virgen de los sicarios, a diferencia del de Cien años de soledad, es un crítico severo que se expresa sin titubeos y no se esfuerza por cautivar al lector. Mientras que en la novela de García Márquez los problemas son expresados a través de la voz de los personajes y la reflexión surge a partir de la lectura, es decir que la actitud crítica debe ser descubierta e interpretada por el lector, en la de Fernando Vallejo el narrador evalúa acciones y actitudes propias y ajenas, la mayoría de las veces de forma bastante agresiva, sin ningún tipo de consideración ni siquiera con él mismo.

La actitud desacralizadora -la “etica invertida” celebrada por el “odiador amable” (Abad, 2000) en todas las obras de Fernando Vallejo no puede ser concebida sólo como el deseo de ofender o de calmar angustias existenciales; “el fin de Vallejo, con todo, es menos retratar una conciencia que zarandear a un país y, desnudando sus vergüenzas, igualarlo al resto de la humanidad, a la que insulta con indignación imparcial” (Ospina. 2000: 20).

El narrador de La virgen de los sicarios -que es el mismo de El río del tiempo y El desbarrancadero- se esfuerza por ir contra la corriente, contra valores e instituciones como el matrimonio, la maternidad, la heterosexualidad, la iglesia, la familia, los actos humanitarios, la intelectualidad, el respeto a las instituciones públicas, al presidente, etc:

La relación carnal con las mujeres es el pecado de la bestialidad… como por ejemplo un burro con una vaca.

De tanto en tanto una vieja preñada, una de esas perras putas paridoras que pululan por todas partes con sus impúdicas barrigas en la impunidad más monstruosa.

Vive prisionero, encerrado, casado, con mujer gorda y propia y cinco hijos comiendo, jodiendo y viendo televisión.

(el presidente) les lee el discurso que le escribieron en inglés con esa vocecita chillona, montañera, maricona, suya, y con el candor y el acento de un niño de escuela que está aprendiendo.

Cualquier sociólogo chambón de esos que andan por ahí analizando en las “consejerías de paz” concluirá de esto que al desquiciamento de una sociedad se sigue el del idioma. ¡Qué va! (Vallejo. 1994).

Aunque la ficcionalización de la oralidad es un recurso empleado en la totalidad de la obra de Fernando Vallejo, en La virgen de los sicarios, por tratarse de la recreación de las expresiones y las acciones más frecuentes de los sicarios de las comunas, su uso es más eficaz para asumir una actitud desacralizadora, para producir mayor repulsión en los detractores de sus obras. Después de esta novela -gracias a la verosimilitud de su escritura- es muy probable que su autor no sea catalogado sólo como homosexual de costumbres depravadas, sino que, además, podrá ser declarado como sicario y, sin embargo, Fernando Vallejo, como su narrador, aparte de unos cuantos libros no tiene prontuario (Vallejo.1994: 42).

En La virgen de los sicarios Fernando Vallejo se concentra en los problemas que aquejan a Medellín, pero es evidente que a lo largo de su narrativa el menosprecio va dirigido a la raza humana, a sus actos y sentimientos, a la manera en que expresan sus deseos y a los argumentos que los motivan para ejecutarlos:

Mira Alexis, tú tienes una ventaja sobre mí y es que eres joven y yo ya me voy a morir, pero desgraciadamente para ti nunca vivirás la felicidad que yo he vivido. La felicidad no puede existir en este mundo tuyo de televisores y casetes y punkeros y rockeros y partidos de fútbol. Cuando la humanidad se sienta en sus culos ante un televisor a ver veintidós adultos infantiles dándole patadas a un balón no hay esperanzas. Dan grima, dan ganas de darle a la humanidad una patada en el culo y despeñarla por el rodadero de la eternidad, y que desocupen la tierra y no vuelvan más (Vallejo. 1994: 15).

La elección por la que ha optado Fernando en La virgen de los sicarios no se debe a que los sicarios encarnen los valores que él considera dignos de ser llevados a la práctica, sino porque entre las posibilidades que le presenta Medellín durante el periodo de tiempo recreado la opción que considera más legítima es la de amar a Alexis, el Ángel Exterminador, porque en él, a pesar de sus limitaciones, se concentran valores que dan fe de su autenticidad y de una actitud radical ante la vida.

En algunas ocasiones y en relación con algunas decisiones, Alexis puede llegar a ser “más extremoso” que el narrador:

Le pregunté si le gustaban las mujeres. “No”, contestó con un “no” tan rotundo, tan inesperado que me dejó perplejo. Y era un “no” para siempre: para el presente, para el pasado y para el futuro y para toda la eternidad de Dios: ni se había acostado con ninguna ni se pensaba acostar. Alexis era imprevisible y me estaba resultando más extremoso que yo. Conque eso era pues lo que había detrás de esos ojos verdes, una pureza incontaminada de mujeres. Y la verdad más absoluta, sin atenuantes ni importarle un carajo lo que piense usted que es lo que sostengo yo. De eso era de lo que me había enamorado. De su verdad (Vallejo. 1994: 21).

Si se piensa en la situación actual del país, en los antecedentes de violencia y en la parcialidad con que se abordan los temas más conflictivos (la corrupción, la guerrilla, el paramilitarismo, el narcotráfico, los derechos humanos, etc.) a través de los medios de comunicación, por los políticos y por los “especialistas”, es evidente que la actitud de Fernando Vallejo no se constituye apenas en el desahogo de un hombre que sufre y disfruta injuriando y escandalizando a los demás mientras recuerda episodios de su vida, sino que es necesario ir un poco más allá: “Esas despiadadas comprobaciones, esos sermones del ateísmo militante, estos asesinatos simbólicos del poder, fueron siempre el modo como las sociedades se quitaron de encima las mordazas del clericalismo y las camisas de fuerza de la moralidad hipócrita” (Ospina. 2000: 20).

La descripción del globo hecho con papel china deleznable en la primera página de La virgen de los sicarios no cumple sólo la función de evocar con nostalgia la infancia, es, además, el objeto ideal para contrastar la fervorosa religiosidad de los colombianos -especialmente de los antioqueños- con la sangre derramada por Jesús y por Colombia “por los siglos de los siglos amén”:

Cuando se llenan de humo y empiezan a jalar, los que los están elevando sueltan, soltamos, y el globo se va yendo, yendo al cielo con el corazón encendido, palpitando, como el Corazón de Jesús. ¿Saben quién es? Nosotros teníamos uno en la sala; en la sala de la casa de la calle del Perú de la ciudad de Medellín, capital de Antioquia; en la casa donde yo nací, en la sala entronizado o sea (por qué no se va a saber) bendecido un día por el cura. A él está consagrada mi patria. El es Jesús y se está señalando el pecho con el dedo, y con el pecho abierto el corazón sangrando: goticas de sangre rojo vivo, encendido, como la candileja del globo: es la sangre que derramará Colombia, ahora y siempre por los siglos de los siglos amén (Vallejo. 1994: 7-8).

En la virgen de los sicarios Fernando Vallejo se concentra en un sector marginado de Medelllín: los jóvenes sicarios de las comunas; el gran problema que aqueja a la comunidad -como ocurre en otros lugares marginales de Colombia- no es el aislamiento sino la violencia y el interés de quienes la constituyen por estar al día en relación con aspectos como la moda:

Le pedí que anotara, en una servilleta de papel, lo que esperaba de esta vida. Con su letra arrevesada y mi bolígrafo escribió: Que quería unos tenis marca Reebock, y unos jeans Paco Ravanne. Camisas Ocean Pacific y ropa interior Kelvin Klein. Una moto Honda, un jeep Mazda, un equipo de sonido láser y una nevera para la mamá: uno de esos refrigeradores enormes marca Whirpool que soltaban chorros de cubitos de hielo abriéndoles simplemente una llave (Vallejo. 1994. 107);

Los placeres o las aficiones como la música:

Alexis dijo que yo estaba loco. Que no se podía vivir sin música, y yo que sí, y que además eso no era música “romántica” (Vallejo. 1994: 20);

La televisión:

Se pasa ahora el día entero mi muchachito ante el televisor cambiando de canal a cada minuto… Impulsado por su vacío existencial agarra en el televisor cualquier cosa: telenovelas, partidos de fútbol, conjuntos de rock, una puta declarando, el presidente (Vallejo. 1994: 22-38);

El fútbol:

El muerto más importante lo borra el siguiente partido de fútbol… al día siguiente ¡goool! Los goles atruenan el cielo de Medellín y después tiran petardos o “papeletas” o “voladores” y uno no sabe si es de gusto o si son las mismas balas de anoche (Vallejo. 1994: 46).

Los gustos de los personajes se materializan o se ven frustrados en un contexto social y político corrupto e impune:

Con eso de que aquí, en este país de leyes y constituciones, democrático, no es culpable nadie hasta que no lo condenen, y no lo condenan si no lo juzgan, y no lo juzgan si no lo agarran, y si lo agarran lo sueltan… La ley de Colombia es la impunidad y nuestro primer delincuente impune es el presidente, que a estas horas debe andar parrandiándose el país (Vallejo. 1994: 22).

Una de las preocupaciones más evidentes de Fernando Vallejo como intelectual y como novelista es el aumento desmesurado de la pobreza, que se hace cada vez más preocupante debido a lo que él llama la “furia reproductora”. En El desbarrancadero el narrador desprecia e insulta a su madre por el hecho de que ella se autoproclame heroína sólo por haber dedicado su vida a tener hijos y pensar que ellos deberían agradecérselo y servirla:

Herrmana de esta furia es la Loca que aquí tratamos, una mujer impredecible, mandona, irascible, que nos hijueputiaba… El gran secreto de las madres de Antioquia: paren al primer hijo, le limpian el culo, y lo entrenan para que les limpie el culo, al segundo, al tercero, al cuarto, al quinto, al decimosexto, que encargándose exclusivamente de la reproducción ellas paren. Así procedió la Loca y yo… terminé de niñera de mis veinte hermanos mientras la devota se entregaba en cuerpo y alma… a propagar su sacro molde… no se fuera a perder… Yo lavaba, planchaba, barría, trapeaba, ordenaba… y lo que yo lavaba, planchaba, barría, trapeaba y ordenaba la Loca lo ensuciaba, arrugaba, empolvaba, desordenaba…

-Fue la última vez, vieja hijueputa- le grité con la dulce y delicada palabra aprendida de ella.

Y fue porque cuando yo digo basta es basta.

Pero después me arrepentí de haberme rebajado tanto, hasta su bajeza (Vallejo. 2001).

En La virgen de lo sicarios esta diatriba también es frecuente -mucho más que en las novelas que constituyen El río del tiempo- debido a que los amantes de Fernando viven en las comunas y las madres de estos sicarios son tan prolíficas como la del narrador de El desabarrancadero.

Uno de las rasgos que mejor caracteriza a lo sicarios y a las personas con menos recursos económicos es la necesidad de aferrarse a la fe para, a través de ésta, hacer más llevadera la vida:

Un tropel entre un carrerío llenaba el pueblo. Era la peregrinación de los martes, devota, insulsa, mentirosa. Venían a pedir favores. ¿Por qué esta manía de pedir y pedir? Yo no soy de aquí. me avergüenzo de esta raza limosnera… Entre la multitud anodina de viejos y viejas busqué a los muchachos, los sicarios, y en efecto, pululaban (Vallejo.1994: 17).

Los pobres de Medellín se reproducen “como las ratas” en las comunas y luego bajan a arrasar la ciudad:

¡Pero miren qué hacinamiento! millón y medio en las comunas de Medellín, encaramados en las laderas de las montañas como las cabras, y reproduciéndose como las ratas. Después se vuelcan sobre el centro de la ciudad y Sabaneta… y por donde pasan arrasan. “Acaban hasta con el nido de la perra” como decía mi abuela (Vallejo. 1994: 60).

De la misma manera que los habitantes de las comunas reproducen la pobreza, se encargan de reproducir también la violencia:

Cada comuna está dividida en varios barrios, y cada barrio repartido en varias bandas: cinco, diez, quince muchachos que forman una jauría que por donde orina nadie pasa… perdiéndonos en el laberinto de los callejones y de los odios… los rencores y los ajustes de cuentas que se heredan de padres a hijos y se pasan de hermanos a hermanos como el sarampión… La lucha implacable es a muerte, esta guerra no deja heridos porque después se nos vuelven culebras. No señor (Vallejo. 1994: 67).

Fernando Vallejo considera que la violencia se ha acrecentado “por la rabia de la población. Por tanto carro, tanta gente, tanta rabia, que les va subiendo de grado en grado la temperatura a las ciudades” (Vallejo. 2002: 1). Propone dos alternativas para mejorar las condiciones de vida: “o nos ponemos a matar en bloque, más a conciencia, no de a veinte o treinta; o dejamos de reproducirnos. Porque ya no cabemos. Y cuando las ratas no caben porque están muy apretadas, unas con otras se matan (Vallejo. 2002: 1).

Bibliografía

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Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. 1997. Primera edición: París: Éditions du Seuil. 1992.

__________ Sociología y cultura. México: Grijalbo. 1990. Primera edición. Questions de sociologie. Paris: Editiones de Minuit. 1984. Introducción de Néstor García Canclini.

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Ospina, William. “No quiero morir pero matan”, En Número. 26. Sept – nov. 2000.

Pacheco, Carlos. La comarca oral. Caracas: La Casa de Bello. 1992.

Rama. Angel. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI. 1982.

Vallejo, Fernando. El desbarrancadero. Bogotá: Alfaguara. 2001.

___________ “Los difíciles caminos de la esperanza”. Fotografías: retratos con bestia de Jorge Mario Múnera. En www.revistanumero.com. 2002

___________ La virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara. 1994, 2002.

Notas:

[1] La distribución de los bienes materiales y culturales en realidad no es equitativa en ninguna parte y, mucho menos en las sociedades capitalistas: “El mercado de bienes simbólicos incluye, básicamente, tres modos de producción: burgués, medio y popular. Estos modos de producción cultural se diferencian por la composición de sus públicos (burgués/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de arte/bienes de consumo masivo) y por las ideologías político-esteticas que los expresan (aristocratismo esteticista/ascetismo y pretensión/pragmatismo funcional). Pero los tres sistemas coexisten dentro de la misma sociedad capitalista, porque ésta ha organizado la distribución (desigual) de todos los bienes materiales y simbólicos. Dicha unidad se manifiesta, entre otros hechos, en que los mismos bienes son, en muchos casos, consumidos por distintas clases sociales. La diferencia se establece entonces, más que en los bienes que cada clase apropia, en el modo de usarlos” (Néstor García Canclini, en la introducción a Sociología y cultura. Pierre Bourdieu. 1990: 22)

[2] “El amor homosexual ha sido un tópico difícil para la literatura hispanoamericana contemporánea, principalmente por la impericia de los autores al tratar el tema… La mayoría se conforma con un erotismo repetitivo y solemne, o bien una farse melodramática que, a estas alturas, ya ni siquiera nos hace sonreir.
Fernando Vallejo evita ambos escollos obrando con eminencia intelectual: su novela no es erótica sino tanática. Su campo de batalla es la mente, no la piel…
Por lo que atañe a las probables escenas de erotismo homosexual, éstas han sido suprimidas sistemáticamente, como si el narrador no quisiera que su presencia negara o atemperara la perspectiva de que el mundo… fue y será una porquería. De tal suerte, la homosexualidad aparece en La virgen de los sicarios como una actitud moral de los personajes. También como un recurso estilístico, un potente catalizador de la misantropía y el horror ante la capacidad de engendrar” (Herbert. 2001: 2).

[3] En fragmentos como este las palabras del narrador van dirigidas al lector extranjero como explicación o ilustración y al colombiano como reproche.

© Elsy Rosas Crespo 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Superación del amor alucinado

«Lo que uno piense del amor es, en el fondo, lo que más profundamente
piensa del sentido de lo que somos y de lo que nos rodea.»

Javier Sádaba

El amor es una de las experiencias humanas más complejas, no es un sentimiento ni una sensación sino la suma de sentimientos y sensaciones manifiestas de manera simultánea y a veces contradictoria: la alegría se convierte o lleva consigo aparejada la tristeza, el amor más profundo puede acabar sumido en la más dolorosa indiferencia, la realización del deseo conduce al hastío y en los periodos durante los cuales la experiencia amorosa se vive sin situaciones que la perturben, la plenitud se acompaña del miedo a la pérdida definitiva del ser amado, la muerte o la ruptura se vislumbran como hechos posibles. Si se ama intensamente la vida no puede ser concebida sin la presencia del otro.

El amor es la experiencia más dulce y también la más amarga:

Dulce y amargo es el amor;
pregunta a quienes lo conocen, o bien pruébalo.
Sólo el enamorado saborea
la dicha y la desgracia de la vida.

El llanto del amante lo traiciona.
El amor es dulzura y es tormento,
felicidad y desventura;
cuanto más doloroso es más querido
y cuanto más intenso, menos grave parece.

(Al-Wassa. 1990: 107)

El amor puede experimentarse como realidad, deseo, recuerdo o ensoñación, surge como necesidad para aliviar la soledad, como anhelo de plenitud, felicidad o realización personal. El problema es que «la felicidad es una mentira cuya búsqueda causa todas las calamidades de la vida» y el amor, «después de todo, no es sino una curiosidad superior, un apetito de lo desconocido que te empuja a la tormenta, a pecho abierto y con la cabeza adelante» (Flaubert. 1989: 234).

  1. Cuando fui presa en el dulce comienzo de una dulzura tan dulcemente dulce

«Oh, tú, que ocupas en mi cuerpo el puesto del espíritu,
no pienses que estoy libre del insomnio y de cuidados.
¡Que Dios te guarde del insomnio,
de la inquietud
y de la tristeza que padezco!
Por ti mi pena se renueva y no se extingue,
rompe mi corazón
y corta el nudo de mi entereza.
No tengo ya resignación de perderte,
resignación que enciende la inquietud en mi costado,
lo mismo que una madre
no se resigna a perder a su hijo»

Al-Wassa.

En el momento en que el enamorado se halla en su estado más crítico, después de que se ha entregado sin orgullo, límite ni desesperación ante su objeto amoroso, cuando se encuentra ?sin remedio y por más que lo intente? a expensas del otro y ha perdido la voluntad y la confianza en sí mismo para tomar decisiones radicales, por lo general considera si no habrá sido un error haber emprendido una aventura tan desconcertante en la medida en que ha ennoblecido a un ser que no posee dotes sobrenaturales, porque en realidad nadie es dueño de ellas, al contrario, cuanto más se aproxime una persona a otra, tanto menos consecuente en sus empresas y consistente en su interior le parecerá, a no ser, claro, que la vea con los ojos del amor. Ahí comienza el problema y con mayor razón si se trata de una enamorada,quizá proclive a sufrir de bizqueo:

Un hombre querrá a su lavandera, y sabrá que es tonta, sin gozar menos por ello. Pero si una mujer ama a un patán, es un genio desconocido, un alma de élite, etc., de modo que, debido a esa natural disposición al bizqueo, no ven la verdad cuando aparece, ni la belleza allá donde se encuentra (Flaubert. 1989: 187).

El enamorado se jacta de que su objeto amoroso es «diferente a los demás» y en su desvarío jura amar hasta la muerte, pretende anular por completo el pasado y proyecta la vida hacia la eternidad, en línea recta, incluso más allá de lo desconocido. Cuando despierta de su sueño o su pesadilla le puede costar trabajo asumirse como «juguete de los dioses» y continuar viviendo como si esa pasión lo hubiera embargado precisamente a él.

El enamorado casi siempre actúa como si desvariara, desvirtúa la proporción de los hechos y los sentimientos y se iguala con quienes viven la misma experiencia por su cursilería, por el hecho de fastidiar a los demás:

Quién no conoce los nombres ridículos que los amantes se aplican, que apelativos de perros y cotorras son el fruto natural de las intimidades carnales. Las palabras del corazón son infantiles. Las voces de la carne son elementales. De hecho… el amor consiste en poder ser tontos juntos ?licencia total de necedad y de bestialidad (Valéry. 1972. 76).

Cuando se ha despertado del sueño de amor en el logro de la posesión física, el sentimiento puede terminar convertido en goce, plenitud, hastío o desilusión, el resultado depende de las expectativas y la pericia de los participantes para el ejercicio de la combinación entre amor y erotismo.

La estridencia que algunas veces provoca la experiencia erótica cuando se involucra en la experiencia amorosa se debe a que se sobrestima en demasía el erotismo como complemento o consolidación del amor, cuando en realidad amor y erotismo no tienen por qué manifestarse con la misma intensidad en relación con una persona en particular: se puede amar sin participación del cuerpo y gozar del cuerpo por puro placer sin que en ninguno de los dos casos se viva la experiencia como si le faltara algo más para ser plena.

  1. El placer carnal

«Cada ser siente o vislumbra en ciertos instantes de sigilo trémulo que el erotismo introduce en la vida un elemento de placer y de fiesta, pero también de desorden y destrucción… ¿Por qué la angustia y el horror nos invaden cuando descubrimos que somos ese desconocido que se desnuda y goza hasta el olvido de su ser y se revuelca y crispa como una bestia en la obscenidad y el orgasmo?»

Jorge Gaitán Durán

La imaginación no tiene límites, la utilización y los recursos físicos del cuerpo sí. Cuando se supone que se goza tanto a través de erotismo, lo que está en juego no es sino una extraña combinación de acción, fantasía y riesgo, a lo que se añade ?cuando se trata de «amores sublimes»? la ilusión de que se trata de un acto divino realizado en compañía de un ser celestial. Cuando el sentimiento es profundo y se goza plenamente del erotismo, se experimentan sensaciones semejantes al misticismo que, como se sabe, es la experiencia amorosa por excelencia.

La desobediencia es uno de los ingredientes que le conceden mayor garantía a la pasión amorosa y no es cuestión del azar el hecho de que las experiencias eróticas más intensas se observen entre parejas homosexuales, cuando se es infiel, o si se trata del primer gran amor entre jóvenes inocentes e inexpertos que se hacen diestros a partir de la experiencia. En la medida en que la relación sea más peligrosa o censurada, los amantes gozarán más, es probable que confundan este goce con el Amor y se solacen con la idea de que realizan la más grande proeza humana cuando en realidad son presa, apenas, de una sensación que se constituye en la suma de accidentes de tipo material: se trata de una ilusión motivada por la imaginación y un buen estado de salud.

Tampoco es casualidad que en la pornografía, que se burla del discurso oficial, la desobediencia se presente de manera frecuente y descarada; aquí se descarta el tinte edulcorado que predomina en las telenovelas y precisamente por esta razón la pornografía molesta tanto a algunos espectadores de telenovelas y amigos de los amores sublimes: mientras que la pornografía presenta a los seres humanos como bestias sedientas de carne y limita al cuerpo a convertirse sólo en objeto de placer, algunas telenovelas muestran a los enamorados ideales como ángeles y sus cuerpos como si apenas fueran el albergue de limpias pasiones, en muchas telenovelas el cuerpo parece convertirse en un obstáculo para la realización del amor.

La pornografía se burla del amor y la telenovela reniega del cuerpo, se trata de la eterna disputa en la que se considera al ser humano como el animal más repulsivo y sucio o como la materialización de la integridad, cuando en realidad no se encierra en ninguna de estas dos categorías sino que es portador potencial de ambas: «el infierno donde todo es deseo y el edén donde todo es delicia sólo caben simultáneamente en la literatura» (Gaitán. 1997: 39).

  1. El aburrimiento del amor carnal

«¡El amor! Pero, ¿qué es por tanto el amor? ha sido poetizado para uso de los necios. Una vulgar necesidad periódica, una chillona ley de la naturaleza, de la naturaleza eterna que reproduce y se multiplica, una inclinación brutal, un carnal cruce de sexo, un espasmo ¡Nada más! Pasión, ternura, sentimiento, todo se limita a eso.»

Petrus Borel

Los enamorados, después de haber superado los límites de amor y placer soñados, y si además de esto ya se han casado, tienen varios hijos y cuentas por pagar, podrían sentirse identificados con los planteamientos de Borel cuando han despertado de su modorra, de un desbordante amor carnal.

El comentario de las editoras del texto en el que se cita a Borel es el siguiente:

El desprecio de Borel por el amor es el que siente frente al acto procreador como reproductor de conductas animales, repetitivas, mediocres y tristes. Existe, por tanto un aburrimiento del amor carnal, una tristeza de la carne, de la limitación de la práctica amorosa, que lleva a la muerte del deseo. Y cuando el otro no es más que instrumento de placer, es entonces causa de tedio… Sólo el amor del Amor podría escapar al aburrimiento. Se trata del deseo de amar, siempre fugaz, que se desvanece cuando se hace realidad. Porque el otro, cuando por fin cree haber encontrado al ser amado, nunca estará a la altura del amor ideal. (de Diego. 1998: 23-24).

A través de su queja Borel parece anhelar la realización de algunos valores del amor «elegante» promulgado por la tribu preislámica Banú Udra (hijos de la virginidad), celebrada por Al-Wassa en El libro del brocado, asimilada por los poetas provenzales y algunos románticos. El amor, desde esta perspectiva, no debería ser un «carnal cruce de sexo» sino perpetuación del deseo, de gozo en el sufrimiento, en la sensación de que el objeto amoroso está próximo y lejano, es caprichoso y majestuoso, humano pero con un halo de divinidad; se trata, en últimas, de un sentimiento que alberga contemplación y deseo y por encima de todo idealización del amor, concebido como la experiencia que le concede mayor vitalidad al ser humano:

El amor es uno de los preceptos fijos de los hombres discretos … es el comportamiento más hermoso de los hombres corteses y nobles… Un hombre cortés no puede estar libre de pasión ni desnudo de languidez, porque la pasión tal como la han descrito los sabios y como lo dicen los filósofos, es la primera puerta a través de la cual se abren las mentes y se ensancha el espíritu, y tiene una intensidad en el corazón por la que vive el alma. (Al-Wassa. 1990: 76).

El amor es una de las pocas experiencias capaces de transformar el comportamiento de manera radical:

Da valor al cobarde, hace generoso al avariento y elocuente al mudo, da fuerzas de decisión al indeciso… El poderoso se humilla ante la pasión y el orgulloso se somete; por el amor aparecen los secretos ocultos y se dejan llevar los reticentes, pues es un príncipe obediente y un jefe al que se sigue (Al-Wassa. 1990: 75).

Gracias al amor el enamorado ve más claro en sí mismo, la oscuridad desaparece de los actos y los pensamientos. El amor se convierte en luz, transforma y conduce a quien vive la experiencia hacia el análisis de refinados procesos introspectivos:

Usted cambió esta mañana mi mundo. Me sentía melancólico, aterrorizado del futuro. Y cuando usted apareció quedé deslumbrado… la sangre se me oxigenó, los músculos se me fortalecieron, el pensamiento se me aclaró, y me creció el valor. El amor me dice las mentiras más absurdas: me dice que usted es la mujer más hermosa del mundo. Mi loco corazón me dice que llore como un chiquillo. Su voz me está desgarrando el corazón en jirones. Se ha introducido usted en lo más íntimo de mi ser, me inquieta y me desazona… Es extraño, ¿no es cierto? Tenga en cuenta que soy un hombre nada sentimental. (Guide. 1989: 43).

El poeta enamorado no tardará en decir:

Por ti conozco quién soy. Me levantaste de tierra y me elevaste hasta el cielo; y diste un dulce sonido a mi lenguaje (Ovidio. 1989: 199).

Ovidio considera que el mejor ejercicio para evitar la ociosidad es estar enamorado:

Yo mismo era indolente y nacido para el reposo tranquilo; el lecho y la sombra habían ablandado mi carácter, pero la preocupación por una hermosa muchacha estimuló mi ociosidad y me ordenó ganar la soldada sirviendo en su campamento. Desde entonces me ves ágil y llevando a cabo guerras nocturnas. El que no quiera volverse perezoso, ¡que se enamore! (Ovidio. 1989: 236).

Si los enamorados no han satisfecho su amor bajo los preceptos de la «elegancia» promulgada por Al-Wassa en El libro del brocado («nadie será elegante hasta que no reúna en sí cuatro características: saber hablar, ser elocuente, casto y continente» (1990: 68), sino que la plenitud se ha logrado a través de la experiencia erótica, de la pasión carnal más intensa, es muy probable que se cuestionen sobre la veracidad de la idea de que en asuntos de arte, como de amor, de lo sublime a lo ridículo sólo hay un paso; tal vez asuman su equívoco y acepten con desilusión que, en relación con los sentimientos más intensos ?con el supuesto de que se trate de experiencias idílicas y plenas?, de cualquier manera llega un momento en que, de forma natural e irremediable «los nudos más sólidos se desatan por sí mismos, porque la cuerda se gasta. Todo se va, todo pasa, el agua corre y el corazón olvida» (Flaubert. 1989: 34).

Al final de la historia no se recuerda ni siquiera el dolor que ha producido el amor. El tiempo, la energía y el dinero que se ha invertido en estas ocupaciones parecen haber caído en saco roto, con el transcurrir de los años la experiencia amorosa más arrebatada puede relacionarse con aquello que a lo largo de la vida se concibe como tiempo muerto, los periodos en los que se le ha concedido demasiada importancia a situaciones que no lo ameritaban y de las que sólo se es consciente mucho tiempo después de ocurrida la experiencia. Si la realización de la pasión amorosa se ha consolidado a través del matrimonio, el resultado final de la proeza puede ser, como escribe Fernando Vallejo en La virgen de los sicarios cuando se refiere a los hombres casados: «Vive prisionero, encerrado, casado, con mujer gorda y propia y cinco hijos, comiendo, jodiendo y viendo televisión» (Vallejo. 1994: 134).

El enamorado puede buscar suplir su vacío, la pérdida de la ilusión, a partir de emociones más consistentes y duraderas, por ejemplo, con la lectura de los clásicos. Si por casualidad termina encontrándose con El amor, la mujeres y la muerte, de Schopenhauer, podría aceptar que a través de su pasión sólo obedecía a la voluntad de vivir en concordancia con la naturaleza, es decir, que lo que parecía tan sublime no era más que un mecanismo que motivaba a que, como lo dice el filósofo de manera descarnada, el macho montara a su hembra, eso y nada más; si durante el tiempo de las promesas hubiera visualizado a su objeto amoroso con quince o veinte años más en su haber, seguramente hubiera dudado sobre la veracidad de sus juramentos de «amor constante más allá de la muerte».

  1. Superación del amor alucinado

«Mi mente está para apreciarte,
mis ojos para verte,
mis oídos para llenar todo mi ser con
tus alabanzas.
Me gustaría hacer de mi mente una
abeja negra
y entronizar tus pies en mi mente,
y en mi lengua libar el Néctar de tu nombre.»

Ravi Das

El desfogue de la pasión a través del erotismo es proporcional al hastío que se experimenta cuando se han superado los límites del cuerpo y del placer carnal. El impacto de la caída será tan fuerte e intenso en la misma medida y proporción en que se hayan experimentado sensaciones de ser elevado hacia el infinito. Con el transcurrir del tiempo, los estados de gracia que se vivieron pueden terminar convertidos en desagradables sensaciones de vacío, dolor, insomnio y soledad; como consecuencia, la plenitud del placer conduce con demasiada facilidad a abismos sin fondo, abismos de los que no es muy divertido salir.

Los amigos del Amor, los eternos buscadores de tesoros ocultos, difícilmente hallarán plenitud hasta la eternidad en compañía de otro ser humano objeto de amor incondicional en la dicha y en las adversidades; para ellos siempre es necesario ir un poco más allá, superar nuevas etapas y, como ya se ha dicho, los límites del cuerpo se agotan demasiado pronto y las promesas de los enamorados casi siempre terminan convertidas en humo y olvido.

Cuando se supera el amor carnal es posible establecer relaciones amorosas más satisfactorias y plenas con otras personas o con Dios (concebido fuera de costumbres, credos o rituales específicos). En este tipo de experiencias las sensaciones son más elaboradas en la medida en que el objeto amoroso tiene la potencialidad de conducir al enamorado por encima de sí mismo, siempre que esté dispuesto; cuando la experiencia amorosa y la mística son muy profundas suelen confundirse, el Amado de los místicos podría equipararse con un profundo amor humano:

El místico Ravi Das le canta a su Amado:

Ravi Das no duerme en la noche,
ni conoce el placer durante el día.
El se encuentra en constante remembranza
del Señor.
Evitando las discusiones ociosas.

No contaminemos nuestros ojos con el sueño
durante la noche de separación.
¿ Cómo puede dormir aquel
que está constantemente absorto en el Amado?

Oh inquieto corazón, ven, lloremos,
retorzámonos de dolor,
¿ Para qué pensar en dormir
Esta es una noche que no tiene amanecer.

Rabia Dasri escribe:

Te he amado con dos amores,
un amor egoísta y uno que es digno de Ti.
En el amor egoísta,
me ocupo de recordarte
excluyendo a todos los demás.
En el amor digno de Ti
Tú retiras el velo para que yo pueda verte.

Estaba tan perdido en la intensa búsqueda
de mi Amado
que muchas veces
no lo vi pasar por mi lado.

Para Mira Bai:

Esta angustia de la separación me atormenta,
y el tiempo pasa sin que el sueño
me dé alivio en toda la noche.

Uno de los enamorados citados en El libro del brocado dirá, de manera muy cercana a la expresión de los místicos citados por Darshan Singh (1998):

Tú que yaces enfermo y torturado por la pasión,
también conozco yo los sufrimientos del amor.
Quien conoce el amor pasa insomne la noche
y el corazón enamorado se le escapa del pecho.
Es el amor una dolencia
que anida en las entrañas, en el pecho.
No se puede ocultar el amor, aunque se intente.

En este tipo de relaciones la calidad de la experiencia no depende del otro, que es inmenso, inalcanzable, sino del enamorado, de hasta dónde puede llegar para hacerse uno con su ideal. En las experiencias amorosas de este tipo el otro no es pensado «para», sino «en», no se trata de experiencias utilitarias, sino que lo que está en juego es la calidad de la vivencia en función de sí misma:

la vivencia en la que se está parece desconectarse de lo inmediato y temporalmente anterior y posterior. No se hace algo para otra cosa, sino que ese algo está concentrado en sí mismo. … Se trata de vivencias concentradas en sí mismas, no subordinadas a otras cosa, atentas en su ser. Debido a que en ellas el yo no se determina utilitariamente, se encuentra determinado absolutamente por ellas. Se olvida o se enajena de sí mismo pues el sujeto queda trans-portado, transpuesto fuera de sí, precisamente para permanecer en la vivencia (García. 1995: 2).

En la medida en que más desmedido haya sido el amor carnal y cuanto más inocente, confiada y plena haya sido la entrega del cuerpo y de los sentimientos, más cerca se estará de franquear la barrera que impide la realización de experiencias con mayor apariencia de realidad en la medida en que son inducidas y pueden ser explicadas por quien las vive. En este tipo de experiencias el enamorado se constituye en artífice supremo, inspirador absoluto con pleno control de sus emociones, la realización de sus objetivos es más probable y si hay frustración ésta no surge porque el objeto amoroso no se halle a su altura, sino precisamente porque el objeto está demasiado lejos, se trata del Dios escondido, un ideal inalcanzable pero deseable.

El enamorado de Dios clama:

¿Qué es el hombre para que tengas de él memoria?

¿ Hasta cuándo esconderás tu rostro de mí?

Dios mío, clamo de día, y no me respondes; y de noche, y no hay para mi reposo.

Se trata de un ideal que se hace más inaccesible cuando se cree estar más cerca de él, es la frustración del místico que algunas veces el enamorado experimenta de manera dramática.

* * *

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Bibliografía
Al-Wassa. El libro del brocado (la elegancia y los elegantes). Madrid: Alfaguara. 1990.

Diego de, Rosa; Vázquez, Lydia (eds). Humores negros. Del tedio, la melancolía, el esplín y otros aburrimientos. Biblioteca Nueva: Madrid. 1998.

Flaubert, Gustave. Cartas a Louise Colet.Madrid: Siruela. 1989.

Font, Jordi. Religión, psicopatología y salud mental. Barcelona: Paidós. 1999.

Gaitán Durán, Jorge. Sade. Bogotá: Planeta. 1997.

Galmés de Fuentes, Alvaro. El amor cortés en la lírica árabe y en la lírica provenzal. Madrid: Cátedra. 1995.

Guide, André. Escuela de las mujeres. Madrid: 1989.

García Alonso, Rafael. Literatura filosófica. Madrid: Siglo XXI. 1995.

Ovidio Nasson p. Amores. Arte de amar. Sobre la cosmética del rostro femenino. Remedios contra el amor. Madrid: Gredos. 1989.

Sádaba, Javier. El amor contra la moral. Madrid: Prodhufi. 1993.

Schopenhauer, Arthur. La sabiduría de la vida – En torno a la filosofía – El amor, las mujeres y la muerte y otros temas. México: Porrúa. 1998.

Singh, Darschan. Corrientes de néctar. Vidas, poesías y enseñanzas de santos y místicos. Medellín: SK. 1998.

Valéry, Paul. El señor Teste. México: Universidad Autónoma de México. 1972.

Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara. 1994.

http://www.andes.missouri.edu/Andes/comentario/ERC_Amor.html

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Claves del movimiento

 

El dolor y la tristeza se asocian con el placer y la alegría, son su reverso, se trata de sensaciones en apariencia opuestas cuando son en realidad expresiones de estados de ánimo que pueden surgir ante las mismas situaciones: la plenitud del deseo conduce al vacío, el vacío al dolor, el dolor al llanto, el llanto a la tranquilidad, la tranquilidad predispone de nuevo para la plenitud y se vuelve a repetir el mismo esquema con variaciones que dependen de las situaciones que desencadenan las emociones; todo lo anterior se resume en una palabra: movimiento… del cuerpo, del alma, de la mente, pero en todo caso movimiento, fluir: “Todo fluye. La única constante es el cambio. El fluir es un sentimiento espiritual fundamental… tiene una dirección, es movimiento: movimiento que a veces marca un rumbo y luego es interrumpido (Beljon: 1993: 27).

  1. El cuerpo como amo y señor

Gran parte de los movimientos que realiza el cuerpo ocurren de manera autónoma, sólo en función de su propio movimiento, sin participación de la voluntad; parece que quien ordena el rumbo que se ha de seguir no es un ser que toma decisiones a partir de una vida reflexionada sino un cuerpo que quiere continuar su marcha sin accidentes de tipo material. Una persona común puede vivir con buenas intenciones, dedicarse a capturar, contemplar y disfrutar los instantes supremos de la vida para luego reflexionar sobre dicha experiencia a través de la escritura; este ser podría ser instaurado como revelador de potencialidades del alma aún no exploradas, poeta de lo cotidiano, pero si se mira con detenimiento no podría ser sino alguien que goza de buena salud y además dispone de tiempo y dinero para experimentar este tipo de vivencias.

Ante un cuerpo satisfecho quién no termina escribiendo reflexiones del tipo:

La sucesión temporal ya no domina nuestra imaginación, la cual ha retrocedido del futuro al presente. En lugar de ello, vivimos en una conjunción de tiempos y espacios, sincronización y confluencia que convergen en el “tiempo puro” del instante… Este tiempo sin medida no es optimista. No propone el paraíso ahora. Reconoce a la muerte, a la cual regala el culto del futuro, pero también abraza la intensidad de la vida. En el momento, se reconcilian el lado oscuro y el lado luminoso de la naturaleza humana… La paradoja del instante radica en que es todo el tiempo y la ausencia del tiempo simultáneamente. Está aquí, y desaparece. Es el punto de equilibrio entre el ser y el convertirse (Paz. 1996: 173).

La prueba de fuego para la comprensión, aceptación y aplicación de este tipo de reflexiones como algo susceptible de ser vivido por cualquier mortal, de la forma en que se puede ver un programa de televisión o escuchar la canción de moda, tiene que ver con el hecho de cambiar de manera radical las condiciones materiales de vida de quien escribe este tipo de textos y luego observar si su perspectiva ha cambiado o no, algo así como aplicar en el poeta la prueba de fe que el Diablo le tendió a Job o a Jesucristo. Si a una persona se le niegan por un día las tres comidas básicas y se le pide que disfrute plenamente de cada instante de tiempo que transcurre mientras vive la experiencia, lo más seguro es que no se va a divertir mucho ni va a guardar en su memoria este día como la suma suprema de instantes: “el presente virgen, vivo y puro”, y eso que se trata apenas de un mal chiste porque está seguro, mientras se muere de hambre, de que al siguiente día todo volverá a ser normal.

  1. Los movimientos del alma

De acuerdo con la intensidad de la pasión -un movimiento del alma- se genera la respuesta y en la medida en que sea disfrutada o sufrida, así mismo será el resultado. Lo trágico de la situación es que un estado de ánimo vivido de manera muy intensa puede desencadenar la pasión contraria y, entonces, la sintonía entre cuerpo y alma, pensamiento, palabra y acción, se presentan como una mentira. Cuántas veces, después de haber soñado con que se reaccione de determinada manera ante una situación específica se responde de forma opuesta sin que quien realice el pensamiento o la acción pueda dar una explicación racional sobre su reacción: el ser más altanero puede aparecer en un momento dado como el más altruista de los hombres y la persona más dulce, de la que se esperarían las mejores acciones, puede verse involucrada en hechos escabrosos; son las circunstancias concretas las que hacen que en determinado momento una persona sea capaz de sacar lo peor que de malo esconde dentro, o lo mejor, sin que halla premeditación antes de la realización de muchas acciones, especialmente de las más extremas. Algunas personas se solazan con la idea de que su vida ha sido construida con paciencia y cálculo, desprecian la idea de azar o destino e instauran al hombre como un ser privilegiado gracias a su potencialidad para comprenderlo y explicarlo todo:

Me aterra la palabra de los hombres.
¡Lo saben expresar todo tan claro!
Y esto se llama “perro”, y eso, “casa”,
y el principio está aquí, y allá está el fin.

Me espanta su decir, su juego en broma;
Saben todo lo que es y lo que fue:
No hay montaña para ellos asombrosa;
Su hacienda y su jardín lindan con Dios.

Siempre os he de avisar: no os acerquéis.
Me encanta oír las cosas como cantan.
Las tocáis y ellas son mudas y quietas.
Vosotros me matáis todas las cosas.
(Rilke. 1999:20).

Sería menos traumático vivir al modo de los niños:

No debes comprender la vida;
Como una fiesta se hará entonces.
Haz que te pase cada día
igual que un niño, al caminar
Deja que cada ráfaga
Le regale mil flores.

Reunirlas y ahorrarlas,
no se le ocurre al niño.
Las saca, suave, de cabellos
Donde gustaron de apresarse,
Y pidiendo nuevas extiende
Sus manos otros años jóvenes.
(Rilke. 1999: 17).

La reacción ante las situaciones se halla relacionada no tanto con el carácter o la voluntad como con las condiciones físicas y materiales efectivas de quien ejecuta la acción en un momento concreto y en un contexto particular. Antes que estar en paz consigo mismo o con Dios, el cuerpo humano necesita estar en paz con el estómago, centro y motor de la vida, el encargado de desencadenar sensaciones de gozo y de dolor, de plenitud y de vacío, en todo el sentido de la palabra.

El bien y el mal, el bienestar y el malestar, son estados o sensaciones sobre los que no se pueden establecer características particulares, con frecuencia al querer hacer bien se hace mal y de las situaciones más desagradables suelen resultar hechos gloriosos o dignos de admiración; del dolor suelen surgir emociones intensas porque el ser humano es “un peligroso ir más allá, un peligroso detenerse, un peligroso volver atrás y un peligroso estar de pie” (Nietzsche. 2000: 40) y lo más peligroso de todo es que tiene que continuar en movimiento, en constante fluir, sabiendo que nunca logrará experimentar lo que se sintetiza a través de palabras como estabilidad, tranquilidad o felicidad; lo que más añora le será negado porque no podrá vivenciar la idea de paraíso en la tierra eternizado a través de la suma de instantes supremos, nadie le concederá la virtud de saborear la dicha del presente, precisamente porque la vida es aquello que transcurre mientras se añora el pasado y se sueña con el futuro. Pero tampoco le será posible soportar para siempre, como si se tratara del infierno, una desdicha sin fin, la intranquilidad y el dolor soportados con dignidad, orgullo y entereza del modo en que lo soñaba un hombre como Pascal. Cuando el Maligno asediaba a Pascal con sus asechanzas, al pobre no le quedaba más alternativa que sumergirse en prolongados estados depresivos en los que imploraba a Dios le diera fuerzas para acercarse a El.

  1. La risa: un peligroso movimiento del alma

Si la alegría y la risa no provienen del contacto con Dios provienen del mundo y el mundo es uno de los enemigos del hombre. La relación con el mundo y con los seres que se solazan en él conducen a la búsqueda del placer y la felicidad. Para Pascal siempre será más benéfico, real y digno de admiración cultivar el dolor que la alegría puesto que el ser humano, al poseer una predisposición innata hacia lo Divino, es más dueño de sí mismo cuando experimenta dolor que cuando busca el placer:

No es vergonzoso para el hombre sucumbir bajo el dolor, y sí lo es sucumbir bajo el placer… Es que no es el dolor quien nos tienta y nos atrae; somos nosotros mismos los que voluntariamente lo escogemos y queremos que nos domine, de suerte que somos dueños de la cosa, y en esto es el hombre el que sucumbe a sí mismo; pero en el placer, es el hombre quien sucumbe al placer (Pascal. 1984: 100).

Los enemigos de la placer comparten con entusiasmo el principio propuesto por Aristóteles en relación con la eudemonología o arte del buen vivir, que no es otra cosa que negarse a buscar la felicidad y empeñarse en evitar el dolor. Schopenhauer explica esta habilidad:

Todo placer y toda felicidad son de naturaleza negativa; y el dolor es, por el contrario, de naturaleza positiva… debemos fijar nuestra atención, no en los goces y diversiones de la vida, sino en los medios de evitar en lo posible los males innumerables de que está sembrada… no hay que hacer la cuenta de los placeres que se han saboreado, sino de los males que se han evitado… La vida no es para que se disfrute de ella, sino para que se desatienda uno de ella lo antes posible (Schopenhauer. 1998: 71-72).

Séneca propone que cada ser viva conforme a su naturaleza: la naturaleza del hombre es actuar de manera racional. Para Pascal la mejor opción es cada quien permanezca en paz justo donde ha sido colocado por la naturaleza debido a que “estamos condenados a bogar en un vasto medio, siempre inciertos y flotantes, impulsados de uno a otro cabo…” y, sin embargo, “nos abrasa el deseo de hallar un firme asiento, y una base última constante para edificar allí una torre que se eleve al infinito; pero todo nuestro fundamento cruje y la tierra se abre hasta los abismos” (Pascal. 1984: 124). Soñamos con ser seres heroicos o gloriosos y la mayoría de las veces los esfuerzos dan como resultado el fracaso o el ridículo: “No hay un cretino que no haya soñado ser un gran hombre, ni burro que, al contemplarse en el arroyo junto al que pasaba, no se mirara con placer, encontrándose aires de caballo” (Flaubert. 1989: 86).

La negación del placer por el placer, tanto como la afirmación del esfuerzo por comprender y actuar de manera que haya concordancia entre la palabra y la acción se constituye, entonces, en una justa razón para aceptar la vida tal como es, sin adjudicarle cualidades que no posee. En últimas, todo se reduce a reafirmar no tanto la vanidad sino el orgullo, que no es otra cosa que la convicción firmemente adquirida de un valor propio, la elevada estima de sí mismo, procedente del interior:

El orgullo es la convicción firmemente adquirida de nuestro gran valor propio bajo todos los respectos; la vanidad, por el contrario, es el deseo de hacer nacer esa convicción en los demás… El orgullo es la elevada estima de sí mismo, procedente del interior… la vanidad, por el contrario, es la tendencia a adquirirla del exterior… La vanidad hace hablador y el orgullo taciturno (Schopenhauer. 1998: 97).

Para vivir sin inquietud es necesario ocuparse sólo del presente, es el tiempo que se aproxima más a lo que podría concebirse como lo real:

En lugar de ocuparnos sin cesar y exclusivamente de planes y de inquietudes del futuro, o de entregarnos, por el contrario, a la nostalgia del pasado, nunca debiéramos olvidar que sólo el presente es real, que sólo él es cierto y que, por el contrario, el porvenir se presenta, casi siempre, distinto de lo que pensábamos, y que el pasado ha sido diferente también; lo cual hace que, en resumen, porvenir y pasado sean ambos de mucha menor importancia de lo que parece. Porque la lejanía, que empequeñece los objetos para la vista, los abulta para el pensamiento (Schopenhauer. 1998: 79).

Al consagrarse al presente, al instante, como lo único real y digno de atención, se experimentan sensaciones de plenitud mucho más intensas que cuando se rememora el pasado distorsionado por imágenes idílicas o se proyecta un futuro que promete ser mejor, aunque condenado a la incertidumbre. Si se contempla sólo el presente, el instante, se sufre menos dolorozamente el transcurrir de los días y cuando se rememora desde la distancia, como tiempo pasado, se vislumbra, entonces, como un periodo de la vida libre de perturbaciones, como si se hubiera experimentado el vacío, la nada, la muerte en vida, en consecuencia se experimenta lo que podríamos concebir, por extraño que pueda parecer, como la felicidad.

  1. La venganza de un cuerpo abandonado

La inactividad física no implica ausencia de movimiento, el desplazamiento del cuerpo es su manifestación más obvia pero no la única, si se le niega sol a la piel, velocidad e intensidad a los latidos del corazón, carrera a las piernas y sudor a la frente, en pocas palabras, si se desprecia el cuerpo como motor de vida y expresión de plenitud, salud y fortaleza, como la evidencia más clara de que se está vivo, se cultiva, queriéndolo o no, la filosofía de la muerte, se incumban en el cuerpo humores negros de manera lenta, silenciosa y progresiva, pensamientos suicidas, deseos relacionados con tristeza, dolor y quietud, se dan pasos seguros hacia caminos tortuosos como la melancolía, la maniacodepresión o la esquizofrenia. Cuando se le niega movimiento al cuerpo éste termina pasando cuenta de cobro. Para estar en paz con el cuerpo lo más provechoso será ejecutarlo en su más conocida tarea: el movimiento.

Bibliografía
Flaubert, Gustave. Cartas a Louise Colet. Madrid: Siruela. 1989.
Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Madrid. Altaya. 1999.
Pascal, Blaise. Pensamientos. Madrid: Sarpe. 1984
Paz, Octavio. “El occidente se vuelve hacia el oriente”, en Fin de siglo. Grandes pensadores hacen reflexiones sobre nuestro tiempo. México. Mc . 1996.
Rilke, Rainer María. Versos a un joven poeta. Madrid: Mondadori. 1999.
Schopenhauer, Arthur. La sabiduría de la vida – En torno a la filosofía – El amor, las mujeres y la muerte y otros temas. México: Porrúa. 1998.

www.critica.cl

http://critica.cl/html/rosas_05.htm

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El estudio de las obras literarias desde la perspectiva de análisis propuesta por Pierre Bourdieu

A partir de una sólida trayectoria como sociólogo antiintelectual Pierre Bourdieu emprendió el estudio no sólo de algunas comunidades indígenes y del comportamiento de las sociedades actuales, sino que involucró en sus propuestas teóricas y en sus análisis prácticas como la educación, la religión y la política, con el propósito de observarlas a partir de la perspectiva central de su teoría, como campos:

Un campo podría definirse como una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, ya sean agentes o instituciones, por su situación (situs) actual y potencial en la estructura de la distribución de las diferentes especies de poder (o de capital) cuya posesión implica el acceso a las ganancias especificas que están en juego dentro del campo -y de paso, por sus relaciones objetivas con las demás posiciones (dominación, subordinación, homología, etc.) (Bourdieu-Wacquant. 1995: 64).

Para configurar y delimitar un campo determinado a lo largo de un periodo específico de tiempo (ya que quienes lo conforman, desean formar parte y se oponen a éste se hallan en movimiento permanente) es necesario conocer y establecer relaciones con otros conceptos (habitus, capital, apuesta, posición, toma de posición, interés, etc.), materializados a través de las acciones y las reacciones de los agentes o las instituciones que pretenden conservar o modificar el funcionamento interno del campo; estas acciones y reacciones dependen, entre otras cosas, del volumen del capital simbólico (llamado también prestigio, reputación, renombre, etc.), de la toma de posición, de la posición que ocupan en el campo quienes las ejecutan y de los intereses que los motivan a proceder de una manera determinada en un momento específico;

Hay tantos intereses como campos, como espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias; la existencia de un campo especializado y relativamente autónomo es correlativa de la existencia de compromisos y de intereses específicos; a través de las inversiones inseparablemente económicas y psicológicas que suscitan entre los agentes dotados de un cierto habitus, el campo y sus compromisos (ellos mismos producidos como tales por las realizaciones de fuerza y de lucha por transformar las relaciones de fuerza que son constitutivas del campo) producen inversiones de tiempo, de dinero, de trabajo, etc.1 (Bourdieu. 2000: 108).

A lo largo de la configuración y el análisis del modo en que funciona un campo específico es necesario observar y contrastar las características y la manera en que quienes producen, pretenden, o se oponen a producir modificaciones en su interior emplean sus recursos particulares (capital económico, capital cultural, capital simbólico, posición, etc.), los intereses que motivan sus acciones y reacciones, la diferentes especies de capital que han obtenido en luchas anteriores y la naturaleza de las búsquedas que han emprendido; es necesario observar si éstas se orientan hacía la modificación o la conservación del funcionamiento interno del campo -expresado a través de las tomas de posición y en estrecha relación con la posición que ocupan quienes dirigen las acciones y reacciones-, si se orientan hacia la autonomía o la heteronomía en relación con la lógica a partir de la cual funciona el campo estudiado y en relación con otros campos;

Quienes ocupan una posición en el campo intentan, de manera individual o colectiva, salvaguardar o mejorar su posición e imponer el principio de jerarquización más favorable a sus propios productos. Dicho de otra manera, las estrategias de los agentes dependen de su posición en el campo, es decir, de la distribución del capital específico, así como de la percepción que tienen del campo, esto es, desde su punto de vista sobre el campo como vista tomada a partir de un punto dentro del campo (Bourdieu-Wacquant. 1995: 68).

Además de la necesidad de identificar y objetivar las relaciones que se desarrollan en el interior de un campo específico, Bourdieu da gran relevancia a la observación y el análisis del entrecruzamiento entre los diferentes campos, en lucha permanente -interna y externa, con otros campos- con el propósito de conquistar o reafirmar su autonomía.

Para realizar el análisis del campo es necesario pasar por tres momentos fundamentales que se relacionan y se interrelacionan a lo largo del proceso y en el que entran en acción todos los conceptos y la metodología de análisis propuesta por Pierre Bourdieu2:

Primero, hay que analizar la posición del campo en relación con el campo del poder. Así se descubre que el campo literarario, por ejemplo, está incluido en el campo del poder, donde ocupa una posición dominada. Segundo. Es menester establecer la estructura objetiva de las relaciones entre las posiciones ocupadas por los agentes o las instituciones que compiten dentro del campo en cuestión. Tercero. Se deben analizar los habitus de los agentes, los diferentes sistemas de disposiciones que éstos adquieren mediante la interiorización de un tipo determinado de condiciones sociales y económicas y que encuentran, en una trayectoria definida dentro del campo considerado, una oportunidad más o menos favorable de actualizarse (Bourdieu-Wacquant. 1995: 70).

Un aspecto fundamental desarrollado a lo largo de los textos de Pierre Bourdieu tiene que ver con la necesidad del investigador de “objetivar al sujeto objetivante”; quien emprende el estudio de un objeto de análisis debe proyectarse a sí mismo como parte del proceso de investigación; en la medida en que los investigadores “tomen conciencia de lo social dentro de ellos mismos, otorgándose un dominio reflexivo de sus categorías de pensamiento, menos probabilidades tendrán de ser actuados por la exterioridad que habita en ellos” (Bourdieu-Wacquant. 1995: 36).

El campo literario

El campo literario es un campo relativamente autónomo subordinado por el campo del poder, es decir, por “el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tiene en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos (económico y cultural en especial)” (Bourdieu. 1997B: 320). Las obras literarias no serán estudiadas, entonces, como la “creación” que surge de la individualidad de un “autor”, como unidades plenamente significativas concebidas e interpretadas a partir de una lógica interna que se explica sólo a partir de sí misma, sino como apuestas, como “jugadas” realizadas por agentes sociales, motivadas a partir de intereses específicos;

El campo literario es un campo de fuerzas al mismo tiempo que un camino de luchas que tienden a transformar o a conservar la relación de fuerzas establecida: cada uno de los agentes empeña la fuerza (el capital) que adquirió, por las luchas anteriores en las estrategias que dependen, en su orientación, de su posición en las relaciones de fuerza, es decir, de sus capital específico. Concretamente, son por ejemplo las luchas permanentes que oponen las vanguardias siempre renacientes a la vanguardia consagrada… Los recién llegados, que son también los más jóvenes, cuestionan lo que fue opuesto por la revolución precedente, a la ortodoxia anterior… esta discusión incesante se traduce, del lado de las obras, en un proceso de depuración (Bourdieu. 2000: 146).

Para realizar el estudio del campo literario durante un periodo de tiempo específico es necesario considerar no sólo las obras y los escritores que ha tenido éxito, sino que se debe partir del principio de que todas las obras y las actitudes de sus autores surgen como tomas de posición ante algo, ante otras tomas de posición: “los autores condenados por sus fracasos o por sus éxitos conseguidos con malas artes y lisa y llanamente abocados a ser tachados de la historia de la literatura modifican el funcionamiento del campo debido a su existencia misma, y a las reacciones que en él suscitan” (Bourdieu. 1997B: 113).

Los recién llegados -que casi siempre son los más jóvenes- se hallan en movimiento permanente con el fin de ganarse una posición y, de paso, por modificar el funcionamiento interno del campo en la medida en que más los favorezca; se trata de agentes sociales que no tienen todavía ni una posición ni un capital específico que salvaguardar, razón por la cual son los más “desinteresados” y arriesgados. Cuando los recién llegados empiezan a formar parte del campo se proponen crear o respaldar una posición; la intención es entrar en el juego, empezar a apostar y obtener ganancias posteriores:

El envejecimiento de los autores, de las obras o de las escuelas es algo muy distinto del producto de un deslizamiento mecánico hacia el pasado: se engendra en el combate entre aquellos que hicieron época y que luchan por seguir durando, y aquellos que a su vez no pueden hacer época sin remitir al pasado a aquellos a quienes interesa detener el tiempo, eternizar el estado presente; entre los dominantes conformes con la continuidad, la identidad, la reproducción, y los dominados, los nuevos que están entrando y que tienen todas las de ganar con la discontinuidad, la ruptura, la diferencia, la revolución. Hacer época significa indisolublemente hacer existir una posición más allá de las posiciones establecidas, por delante de estas posiciones, en vanguardia (Bourdieu. 1997B: 237).

Lo esencial del análisis de los campos, de la forma en que lo propone Bourdieu a lo largo de su teoría, no debe ser el efecto o la interpretación que las apuestas (materializadas a través del las obras, en el caso de la literatura) de los miembros de un campo determinado provocan en sus usuarios (un escritor individual que se dirige a un lector individual) o el capital simbólico de quienes los constituyen, el modo en que lo han adquirido, sino que es mucho más relevante y revelador observar la manera en que los campos se han constituido, la lógica a partir de la cual funcionan;

Un campo es un sistema estructurado de fuerzas objetivas, una configuración relacional dotada de una gravedad específica capaz de imponerse a todos los objetos y agentes que penetran en ella… cualquier campo refracta las fuerzas externas en función de su estructura interna, lo cual explica por qué los efectos generados dentro de los campos no son ni la mera suma de acciones anárquicas, ni el resultado integrado de una intención concertada… la estructura del juego y no un simple efecto de agregación mecánica, es lo que fundamenta la trascendencia, revelada por los casos de inversión de las intenciones, del efecto objetivo y colectivo de las acciones acumuladas3 (Bourdieu-Wacquant. 1995: 24).

En la configuración y las modificaciones que se generan en el campo literario los críticos y los editores juegan un papel fundamental; la motivación de sus tomas de posición puede estar alentada por pretensiones de transformación o de conservación, pueden promover la autonomía o la heteronomía. Los críticos son, además, los encargados de definir los límites del campo:

Una de las apuestas mayores de las luchas que se desarrollan en el campo literario y artístico es la definición de los límites del campo, es decir la participación legítima en las luchas. Decir de tal o cual corriente, de tal o cual grupo, que “no es poesía”, o “literatura”, es rehusarle la existencia legítima, es excluirla del juego, excomulgarla. Esta exclusión simbólica no es sino el adverso del esfuerzo por imponer una definición de la práctica legítima para constituir un ejemplo, una esencia eterna y universal y una definición histórica de un arte o de un género que corresponde a los intereses específicos de los poseedores de un cierto capital específico (Bourdieu. 2000: 146).

En el estudio del campo literario los escritores no serán concebidos como “partículas mecánicas empujadas por fuerzas externas”, sino como agentes sociales dotados de diferentes especies de capital; “según su trayectoria y la posición que ocupan en el campo en virtud de su dotación de capital (volumen y estructura), propenden a orientarse activamente, ya sea a través de la conservación de la distribución del capital, ya sea a través de la subversión de dicha distribución” (Bourdieu-Wacquant. 1995: 72);

Esto no implica de ninguna manera que los individuos sean puras “ilusiones”, que no existan, sino que la ciencia los construye como agentes, y no como individuos biológicos, actores o sujetos: estos agentes son socialmente constituidos como activos y actuantes en el campo, debido a que poseen las características necesarias para ser eficientes en dicho campo, para producir efectos en él. Más aún, es a través del conocimiento del campo donde ellos están inmersos que podemos captar mejor lo que define su singularidad, su originalidad, su punto de vista como posición (en un campo) a partir de la cual se conforma una visión particular del mundo y del mismo campo (Bourdieu-Wacquant. 1995: 71).

Para Bourdieu está claro que lo que existe en el mundo social son relaciones, no interacciones o vínculos intersubjetivos entre agentes (escritores-lectores), sino “relaciones objetivas que, parafraseando a Marx, existen independientemente de la conciencia y la voluntad de los individuos” (Bourdieu-Wacquant. 1995: 64).

Para emprender el estudio de las obras literarias el analista no debe adoptar una teoría específica sino que ésta debe ser elegida de acuerdo a los requerimientos del objeto de estudio; es necesario deshacerse del “falso problema de lo individual y la estructura, del micro y el macroanálisis… la variedad de métodos empleados debe adecuarse al problema tratado y ser objeto de una reflexión orientada por el mismo movimiento que se aplica para resolver una cuestión en particular” (Bourdieu-Wacquant: 1995: 30), sin llegar al extremo de optar por el “anarquismo epistemológico”;

La naturaleza esencialmente diacrítica de la producción que se realiza en el seno del campo hace que se pueda y se deba leer todo el campo, tanto el campo de las tomas de posición como el campo de las posiciones, en cada obra producida en esas condiciones. Esto implica que todas las oposiciones que se tiene costumbre de hacer entre lo interno y lo externo, la hermenéutica y la sociología, el texto y el contexto, son totalmente ficticias; están destinadas a justificar rechazos sectarios, prejuicios inconscientes (y en particular el aristocratismo del lector que no quiere ensuciarse las manos estudiando la sociología de los productores) o la búsqueda del menor esfuerzo (Bourdieu. 2000: 150).

Notas:

[1] “Los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la búsqueda consciente de fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos objetivamente… Historia incorporada, naturalizada y, por ello, olvidada como tal historia, el habitus es la presencia activa de todo el pasado del que es producto: es lo que proporciona a las prácticas su independencia relativa en relación con las determinaciones exteriores del presente inmediato. Esta autonomía es la del pasado ya hecho y activo que, funcionando como capital acumulado, produce historia a partir de la historia y asegura así la permanencia en el cambio que hace el agente individual como mundo en el mundo” (Bourdieu. 1991: 92-98). “Una de las funciones de la noción de habitus estriba en dar cuenta de la unidad de estilo que une las prácticas y los bienes de un agente singular o de una clase de agentes… el habitus es ese principio generador y unificador que retraduce los características intrínsecas y relacionales de una posición en un estilo de vida unitario, es decir un conjunto unitario de elección de personas, de bienes y de prácticas” (Bourdieu. 1997A: 108); “siendo producto de la historia es un sistema abierto de disposiciones, enfrentado de continuo a experiencias nuevas y, en consecuencia, afectado sin cesar por ellas: es perdurable mas no inmutable… la mayoría de las personas están estadísticamente destinadas a encontrar circunstancias similares a las cuales originalmente moldearon su habitus; por tanto, a vivir experiencias que vendrán a reforzar sus disposiciones…; es menester concebir el habitus como una especie de resorte en espera de ser soltado… que no opera plenamente sino mediante la inconsciencia, con la complicidad del inconsciente…; si los agentes han de tener alguna oportunidad de convertirse en algo así como “sujetos” ello sólo será en la medida en que dominen de manera consciente la relación que mantienen con sus propias disposiciones, optando por dejarlas “actuar” o, por el contrario, inhibiéndolas…; según los estímulos y la estructura del campo, el mismo habitus puede generar prácticas diferentes e incluso opuestas” (Bourdieu-Wacquant. 1995: 92-94).

[2] Se trata de un método que parte de “una ontología no cartesiana que rehúsa separar u oponer objeto y sujeto, intención y causa, materialidad y representación simbólica. Bourdieu se esfuerza en trascender la reducción mutilante de la sociología, ya sea a una física objetivista de las estructuras materiales, ya sea a una fenomenología constructivista de las formas cognoscitivas, mediante un estructuralismo genético, capaz de englobar una y otra. Lo hace postulando un método consistente en cierta manera de plantear los problemas, así como un parsimonioso conjunto de instrumentos conceptuales que permiten construir objetos y transferir el saber adquirido de un campo de investigación a otro” Löic J.D. Wacquant, en (Bourdueu-Wacquant. 1995: 17).

[3] “En todo momento, el estado de las relaciones de fuerza entre los jugadores es lo que define la estructura del campo. Podemos imaginar que cada jugador tiene, frente a sí, pilas de fichas de diferentes colores, correspondientes a las diferentes especies de capital que posee, de manera que su fuerza relativa en el juego, su posición en el espacio de juego y, asímismo, sus estrategias de juego, sus jugadas, más o menos arriesgadas, más o menos prudentes, más o menos subversivas o conservadoras, dependen del volumen global de sus fichas y de la estructura de las pilas de fichas, al mismo tiempo que del volumen global de la estructura de su capital.

Dos individuos poseedores de un capital global aproximadamente equivalente pueden diferir, tanto en sus posición como en sus tomas de posición por el hecho de que uno tiene (relativamente) mucho capital económico y poco capital cultural (por ejemplo, el propietario de una empresa privada), y el otro, mucho capital cultural y poco capital económico (como un profesor).

Mejor dicho, las estrategias del “jugador” y todo lo que define su “juego” dependen, de hecho, no sólo del volumen y de la estructura de su capital en el momento considerado y de las posibilidades de juego que aquellas le aseguran, sino también de la evolución en el tiempo, del volumen y de la estructura de su capital, es decir, de su trayectoria social y de sus disposiciones (habitus) que son constitutivas de la relación prolongada con cierta estructura objetiva de posibilidades.

Y esto no es todo: los jugadores pueden jugar para incrementar o conservar su capital, sus fichas, conforme a las reglas tácitas del juego y a las necesidades de reproducción tanto del juego como de las apuestas. Sin embargo, también pueden intentar transformar, en parte o en su totalidad, las reglas inmanentes del juego; por ejemplo, cambiar el valor relativo de las fichas, la paridad entre las diferentes especies de capital, mediante estrategias encaminadas a desacreditar la subespecie de capital en el cual descansa la fuerza de sus adversarios (v. gr. el capital económico) y evaluar la especie de capital que ellos poseen en abundancia” (Bourdieu-Wacquant. 1995: 66).

BIBLIOGRAFÍA

Bourdieu, Pierre. Cosas dichas. Barcelona: Gedisa. 2000.

_________ La distinción. Criterios y bases sociales el gusto. Madrid: Taurus. 1998.

_________ La dominación masculina. Barcelona: Anagrama. 1999.

__________ Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama. 1997A.

_________ Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. 1997B.

_________ El sentido práctico. Madrid: Taurus. 1991.

__________Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama. 1997C.

__________ Sociología y cultura. México: Grijalbo. 1990.

_________- Wacquant, Loïc J. D. Respuestas. Por una antropología reflexiva. México: Grijalbo. 1995.

© Elsy Rosas 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/b_campo.html

Tags: crítica literarialiteraturaPierre Bourdieuteoría literaria

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2 comentarios to “Todos los ensayos”

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